Entrevista a VALESKA GRISEBACH, directora de WESTERN

¿Cuál fue el germen de esta película?

VG. Llegamos a esta historia por diferentes caminos que se fueron uniendo entre sí. Uno fue el género western, claro. Crecí en el Berlín Occidental de los 70, sentada frente al televisor. Veíamos muchos westerns y nunca dejaron de cautivarme de una forma extraña, así que en un momento dado se desencadenó en mí un deseo de volver a ellos, como si fuesen un lugar ya visitado. De niña, me identificaba con los héroes mas- culinos de los westerns y al mismo tiempo me enamo- raba perdidamente de ellos. Quizás este conflicto contribuyó a mi deseo de explorar el género “masculino” en sí mismo. Quería sentirme más cerca del personaje del western, a su carácter solitario y melancólico. También está el tema de la xenofobia latente, algo que siempre había querido explorar en una película. «Quería sentirme más cerca del personaje del western, a su carácter solitario y melancólico».

 Estaba interesada en esta idea del “alemán”, que a veces manifiesta un sentido inequívoco de la fuerza y la superioridad, un impulso de tenerse a sí mismo en el estatus más alto, de diferenciarse. Ese momento en el que el desprecio sustituye a la empatía. La idea de colocar un grupo de alemanes trabajando en un país extranjero fue el punto de inicio para ac- ceder a este tema. El nuevo territorio no les es familiar, allí se sienten extranjeros y tienen que enfrentarse a sus propios prejuicios y desconfianzas. ¿Cuáles son los elementos que te atrajeron del western para transferirlos al momento actual? VG. Me fascinan las capas, las contradicciones y los tonos de los temas en el western. Me interesa el sig- nificado de esa ambivalencia entre el aquí y ahora como construcción social.

Estaba interesada en el duelo como principio por el cual vives tu vida y te relacionas, como algo muy vivo a través de lo que estableces contacto y con lo que en cierto sentido miras directamente a los ojos a la otra persona. Al mismo tiempo, el duelo propaga la idea de poder y control, de fortaleza. Lo encontraba interesante como tema para Meinhard, el protagonista: su miedo es por lo que le resulta más difícil perdonarse a sí mismo. El duelo crea la distancia y al mismo tiempo la cercanía. Te identifica con tu rival. Crea intimidad siendo el opuesto a “amor a primera vista”.

También la misión por la independencia y la libertad, encarnada por los héroes del western. La idea de dejar todo atrás. Creo que esto es un tema universal y romántico que expresa algo sobre la añoranza por la aventura y el significado del destino personal. 

 

Estos elementos están representados por los personajes principales, Meinhard y Vincent.

VG. Los westerns son también sobre “la preparación” de una imagen que no expresa sentimientos, pero que oculta muchas emociones. Incluido el miedo a perder esa imagen, el miedo a ser reconocido por otra persona, de perder el control. Quería un héroe que no fuera joven, que sintiese que la vida le debía todavía una aventura, una experiencia. Un héroe que tenía que batallar con el oportunismo y el miedo. Un gran hombre cuyo atractivo levantase miradas, que pareciese un líder, pero ocultase ese “pequeño hombre” que realmente quiere desaparecer en la multitud y pasar desapercibido. Alguien que puede con todo, pero a la vez aún tiene sueños. Es un personaje que también tiene un lado narcisista y anti-social. Quería exponer la tensión entre la persona que esperas ser y la que eres con tu comportamiento. 

¿Cómo el cowboy del western llega a ser un trabajador alemán de la construcción en la frontera entre el este y el oeste?

VG. Estaba mirando la iconografía, la naturaleza de los héroes del western en el mundo del día a día, y muy rápido me vino a la mente el mundo de la construcción. El físico, las ropas, las herramientas… Realmente fue un punto de partida muy superficial: ¿qué tipo de hombre me imaginaba a caballo? Hablé sobre el duelo con muchos hombres y mujeres con backgrounds muy diferentes, pero seguí con mi idea inicial. Estaba intere- sada en la masculinidad pasada de moda que acompaña al mundo de la construcción, ese cerrado mundo de hombres con sus propias reglas. Un mundo en el que las mujeres están ausentes físicamente, pero pre- sentes en sus fantasías. Me impresionaba su sentido del humor e ingenio. Me sentí conmovida por la ternura e intimidad que une a los hombres entre sí. Sin embar- go, la elección del escenario es realmente superficial, una decisión formal, podría ser cualquier otro. 

Algo que sí era importante para la película era la idea de “estar fuera por trabajo”. En esta situación el hombre llega a conocer el paisaje extranjero a través de trabajo físico y grandes máquinas. Me gustaba la idea de hombres alemanes, con su superioridad técnica, llegando a Bulgaria y compartiendo la experiencia del comunismo con los aldeanos. 

 

Tras Be My Star y Longing, esta ha sido la primera vez que has rodado en el extranjero, ¿cómo fue la experiencia?

VG. Para mí, rodar esta película en un lenguaje extranjero y en lugares que no eran mi casa fue un ejercicio muy positivo en el que salí de mi zona de confort. Encontré muy productivo el talento de improvisación de los autóctonos y su fe incondicional en el proyecto, fue un alivio. En nuestra búsqueda de localizaciones, hice muchos viajes a Bulgaria. Al principio, a pesar de todos nuestros esfuerzos por ir preparados, eran viajes a lo desconocido. Sabes aproximadamente lo que estás buscando, pero no dónde encontrarlo. Al mismo tiempo estás abierta por completo a la participación y puedes encontrar algo que de repente sea importante para la historia. Hubo muchos encuentros en esos viajes, muchas historias que no aparecen en la película. De esta forma encontré nuestra localización, el pueblo Petrelik. A través de los viajes de Alemania a Bulgaria quería dos perspectivas diferentes de Europa que se encontrasen. La decisión tuvo que ver también con el buen recibimiento de la gente, que fueron un gran apoyo en todo lo que hicimos. Además, el humor búlgaro es salvaje y autocrítico, y a menudo reflexiona sobre el destino per- sonal. Se ríen de ellos mismos, no de los otros. Tienes la impresión de que, gracias a la historia reciente de Bulgaria, la idea de ser capaz de confiar no tiene mucha influencia en la sociedad. En cada familia, alguien ha ido al extranjero para ganar dinero o estudiar. Una alta proporción de la generación joven está dejando el país, por lo que tienen al resto del mundo muy presente.

La película está definida también por el “cómo” del proceso de trabajo, la dirección, los planos, etc.

VG. Nunca me había puesto a hacer una película con una historia en mente. En vez de eso, siempre tengo un tema relativamente abstracto al que me aproximo a través de un proceso personal altamente asociativo. El acto de salir y buscar contactos es una parte fundamental en mi forma de escribir y rodar. Para mí es importante usar métodos documentales en cada etapa, que es como dejas entrar a lo inesperado, lo que no te puedes inventar. Encuentro muy fructífero confrontar repetidamente una narrativa ficcional con la realidad como si fuera una discusión en mi propia imaginación, un reto productivo. Para eso necesito una plataforma dramática estable, que me aporte libertad cuando trabajo el contenido y los subtextos. La base para el rodaje es un tratamiento integral. Para mí, por un lado, es una descripción concreta del argumento, pero el texto también debe transmitir la atmósfera y agudizar la percepción en la audiencia de lo que idealmente ofrecen las escenas y la historia. También conlleva una imprecisión que describe muy bien lo que estoy buscando. En el proceso entero, muchos detalles y escenas se desarrollan más allá de lo planteado y se intensifican a través de los actores y las localizaciones reales. Así la historia adquiere su propia realidad. Yo siempre estoy muy contenta cuando la narrativa se distancia de la página. Otra etapa crucial ha sido el montaje con Bettina Böhler, donde la película se concibe de nuevo.

¿Cómo desarrollas el concepto visual con tu director de fotografía Bernhard Keller?.

VG. Quería una cámara manejada tranquilamente, una cámara discreta. Con distancias focales normales y largas que junto a tomas estáticas agudizasen el sentido de los espectadores para llegar al nivel de abstracción de algunas escenas. Queríamos encontrar un estilo coloquial y simple en el que los espacios de la película se abriesen. En el duelo queríamos que el “plano-contraplano” jugase un papel esencial y diese la explicación y división del espacio, no solo el espacio público que los personajes comparten, sino también el que tienen para ellos mismos. El mundo de Meinhard. Nunca vi el viaje de alemanes constructores para trabajar en un país extranjero como una situación realista o naturalista. Estaba interesada en el tema por su exa- geración. En un primer momento quería que el espa- cio pareciese alienígena y misterioso. A través de la puesta en escena y la composición, queríamos tener un espacio de aventuras fuera del tiempo que contase la historia de Meinhard y los mundos y fantasías del grupo.