Entrevista con Albert Pintó, director de «Malasaña 32»

Dentro de los Preestrenos de Cine Español del Festival de Cine Antonio Ferrandis, organizado por el Ayuntamiento de Paterna y los cines Kinépolis —que tienen como objetivo consolidar la conexión entre Valencia y los principales nombres que integran el cine español a través de preestrenos y presentaciones especiales—, se realizó el preestreno Malasaña 32. La película se podrá ver en los cines el 17 de enero de 2020.

Para acompañar la presentación de la película tuvimos ocasión de mantener una entrevista con su director, Albert Pintó.

¿Cómo te incorporas a Malasaña 32?

A mí me llego una primera versión del guion; me llama Ramón Campos de Bambú, a través de la ESCAC, donde tengo mucha relación, para decirme que necesitan un director para una película de terror que están trabajando con Warner Bross y Atresmedia. Me pasan el guion y me preguntan qué opino, que necesitan un director que le guste el género, un director que sea muy técnico y que le apetezca rodar en muy poco tiempo porque, de hecho, la propuesta vino un poco tarde pues estábamos a cinco meses de rodar. Leí el guion y me fascinó por la aproximación al terror y por este costumbrismo español con nuestros elementos de aquí y lo mejor de todo es que me dieron manga ancha para poder meter mis cosas, como escoger el casting, variar un poco la estructura…

Pero básicamente entré un poco tarde porque el proyecto se estaba cerrando y el guion era ya muy sólido, escrito por Ramón Campos, Gema Neira, David Orea y Salvador  Molina, que me gusta mencionarlos porque son los artífices de todo esto.

La filmación ha sido rápida.

Todo ha sido muy rápido. Desde que me llaman hasta que acabamos la película son nueve meses. Rodamos en cinco semanas y la postproducción fue de unos tres meses. Lo que ocurre es que hemos puesto un esfuerzo muy potente y creo que la película no se resiente. Tiene lo que tiene que tener.

Respecto a tu primera película, Matar a Dios, que era mucho más artesanal, más de cine independiente, en Malasaña 32nos encontramos con un tipo de filme más cercano al concepto industria de cine, marcando distancia con tu anterior trabajo.

Sí, hay una cierta tendencia a encasillar a los directores, y yo vengo de una cultura de cine americano donde allí lo tienen muy claro. Hay una jerarquía donde hay unos guionistas y productores que escogen a un director y él pone su visión y dirige la película. Soy fan de David Fincher, es uno de mis directores actuales vivos favoritos, y ninguna de sus películas las ha escrito pero hay una marca en todas sus películas, ves que hay un director.

Siempre me ha atraído buscar esa línea en la que pueda escoger guiones, meterme en distintos proyectos, sea el género que sea, hacerlo mío y pasármelo bien; como director quieres nuevos retos, ver si eres capaz de contar esa historia en ese nuevo marco. Matar a Dios era una comedia surrealista que me gusta mucho porque yo también tengo ese espíritu un poco descarado y nos ayudó mucho con Caye [Caye Casas, codirector] pero soy muy fan del terror de toda mi vida y que me dieran esta oportunidad fue como un caramelo para seguir desarrollándome como director.

La película se nota que tiene un mayor despliegue en cuanto a medios.

Si lo comparamos con mi primera película, desde luego hay un crecimiento evidente.

Quizá sea un tema de la crítica europea esa concepción de asociar el concepto de autor a la escritura del guion.

Doy clases de dirección en la ESCAC desde hace 8 años y lo intento contar a los alumnos diferenciando lo que es un realizador, una persona que va, coloca la cámara y rueda; después hay una cosa que se llama autor que es el director que escribe sus propios proyectos y son suyos; y después está el director, al que le llega un guion, lo hace suyo y hace una película que no la podría haber hecho otro porque es su mirada. Y yo voy por esa línea, me gusta coger los proyectos que vienen. En Europa se tiende más al cine autoral, el director autor que escribe su propio proyecto.

Matar a Dios es una comedia negra donde está presente el género de terror y Malasaña 32 es una película enmarcada claramente en el género de terror pero en el que se introduce algo de realidad social asociado al periodo de la transición. Parece que el terror tiene esa posibilidad de conjugar historias más allá de ese propio género.

Absolutamente. El terror es muy polifacético. Creo que estos últimos años muchas películas han pervertido este género haciendo película de susto tras susto, sin contenido, sin historia, donde no importan los personajes. Yo quise en esta ocasión aprovechar la oportunidad de hacer una película muy humana, muy de personajes, muy familiar, donde se contaran temas importantes y que fuera una buena película en sí. Que la película gustara por la trama, pero en un marco terrorífico, en un marco donde hay sustos y lo vas a pasar mal; pero sin olvidar que es una película y hay que contar una historia.

Y parece que eso últimamente se ha perdido, el valor de la historia, que es lo que está pasando también con las películas de superhéroes que parece que es encadenar escena de acción tras escena de acción, pero la historia no importa porque la gente va a ir al cine igualmente; y eso es una pena porque la historia, el guion, debe tener la máxima importancia.

Ahora que hablas de la historia, parece que algunos problemas no han cambiado demasiado a pesar de haber transcurrido más de 40 años. Continúan las mismas situaciones.

Me alegro que digas eso. Lo bonito es que siendo una película ambientada hace décadas, de época, del año 1976, que parece un poco lejano; sin embargo, es mentira pues los problemas a los que se enfrenta esta familia son los mismos que nos enfrentamos hoy en el 2020. Y es fuerte que eso sea así porque ha pasado ese tiempo y estamos igual.

La película habla de temas como la comprensión, la identidad propia, las relaciones paterno filiales, incluso si me apuras, ya los bancos te lo ponían crudo antes; es fuerte que hoy tengamos problemas con la sociedad que nos rodea, vamos por la calle y no nos saludamos, la ciudad es muy alienante, cada uno mira por lo suyo y parece que estamos más acompañados, pero estamos solos. Es muy complicado vivir en la gran ciudad y eso es un poco lo que trasmitimos en esa película, temas colindantes, colaterales, pero para mí es lo que más me gustaba de la película.

El año 1976 es un momento de cambio, el terror parece que índica ese temor a lo que puede venir en el futuro.

El marco del 76 básicamente es por eso, por hablar de la transición y darle a la familia un motor de que salen del pueblo y van a la gran ciudad precisamente porque piensan que van a tener una segunda oportunidad como le va a pasar al país, un país que sufre el cambio donde todo parece de repente más ilusionante, que va a ir todo mejor. Era muy bonito dotarles de eso y llevarlos hacia ahí.

No querías caras conocidas en el reparto.

Hablando con Ramón Campos estábamos muy de acuerdo con la película que queríamos hacer. Le dije que este género es más terrorífico cuando no conoces a los actores, son desconocidos y se te antojan más vulnerables porque no los conoces. Hay un punto que cuando más conoces a un actor parece como que eres amigo suyo, le has visto en muchas películas y lo va a superar como siempre.

Cuando no sabes quienes son da más terror. Me parecía lícito y honesto que a mí me habían dado esa oportunidad dando este proyecto a un director prácticamente desconocido pues lo mismo con grandísimos actores a los que había que darles esta oportunidad.

Tienes guiños con respecto al reparto utilizando a Botet, el monstruo de muchas películas internacionales, y también a algún actor de tu primera película.

Sí, Eduardo Antuña, que salía en Matar a Dios, porque es bonito enlazar con tu filmografía y era importante para mí meter a Javier Botet para los fans del género porque saben que es un tío que siempre hace de monstruo y aquí le quitamos la máscara y le damos un personaje humano, y encima es el personaje del administrador que es el que lleva a la familia a la casa por lo que para mí también es diabólico.

Es una película en la que utilizas todos los recursos del género de terror para contar la historia: planos picados y contrapicados, movimientos de cámara, el uso del sonido, puertas que se abren y cierran, la casa terrorífica, etc. Parece una película muy pedagógica sobre el género en la que se ve cómo se filma para producir terror.

De alguna manera el terror tiene sus mecanismos, tiene sus trucos y te sirves de todo tu bagaje, de lo que has aprendido, para usarlo a favor. Pero en el fondo es complicado hacer terror, como es complicado hacer comedia, que me parecen los géneros más difíciles. Igual que en la comedia si la gente no se ríe sabes que la has fastidiado, en el terror si la gente no grita o no se asusta sabes que lo has hecho mal.

Ninguno de los dos géneros es una ciencia exacta. Tú sabes, intuyes, que si pones la cámara de una determinada forma, si juegas con el fuera de campo, si metes el sonido aquí y no un segundo más tarde, y otras tantas decisiones que van a intervenir en el sentir del público. Tú sigues un instinto, pero en el fondo hasta que no ves la reacción del público no sabes si va a funcionar. Vas un poco a ciegas y por eso te agarras a cosas que sabes que pueden funcionar.

Y la preproducción y postproducción también ha debido ser compleja. La película parece muy trabajada visualmente. ¿Trabajas el storyboard para la planificación?

Sí, soy un director de la vieja escuela. Hago el storyboard de toda la película, me casco mis mil viñetas, una por una, y es una forma de tener la película en mi cabeza, la puedo ver como un cuadro porque la leo como un cómic, visualizo muy rápido. Y cuando ya he terminado de hacer mi puzle, meter una cosa, quitar otra, valoro las horas de rodaje, me sirve para trabajar con el equipo porque de esa forma tienen clarísimo la película que vamos a hacer.

Es muy fácil porque no hay margen de error, no vamos a probar cosas en el rodaje, para mí ir al rodaje es ir a ejecutar un trabajo previamente hecho. Trabajando con Daniel Sosa, el director de fotografía, ya le conté la película y la pudo visualizar desde su departamento para ir a tiro hecho, lo mismo que Arte pudo saber qué tenía que construir porque ya lo estamos viendo. Creo que, en una película con unos tiempos tan cortos, tener la película tan clara ayuda a todos para ir enfocados.

El tratamiento visual está muy claro con la composición, el sonido o la música.

Soy un amante del cine clásico. Me gusta la fotografía, rodar así, me dedico al cine porque me gusta rodar el mundo, me gusta ver el mundo a través de una cámara, el frame, cómo se va a ver; le doy importancia a la composición. Ahí está mi autoría.

Y respecto a la música lo mismo con Lucas Peire y Frank Montasell que son los dos compositores y a los cuales conozco desde hace años y que empiezan como yo, y también Laia Casanovas, que es la diseñadora de sonido, que está empezando a hacer películas más grandes.

Somos gente novel probando cosas, cuando estás muy rodado a lo mejor quieres pasar desapercibido, aquí la premisa fue lo contrario en el sentido de que quiero que la música se note, vamos a buscar un instrumento que se asocie con la casa, me propusieron un chelo mal tocado que suena con distorsión para que sepas que no estoy viendo nada pero estoy escuchando algo. Laia potenció todo el sonido muy atmosférico, eran elementos que me parecían brutales para jugar con el público. En el fondo esto es una montaña rusa y la gente quiere pasárselo bien.

¿Alguna referencia que tuvieras en la cabeza a la hora de preparar la película?

No, no hay una película que diga: «Estamos haciendo esta película» porque entonces como director parece que estás haciendo un remake. Como amante del cine tengo un bagaje, he visto muchas cosas y, quieras o no, bebes de ellas. De alguna manera hay un compendio de todo lo que me gusta y tengo que mencionar a Polanski y a Kubrick, que hicieron películas de terror maravillosas, el cine asiático, etc. Pero en el fondo son mundos muy distintos, lo bonito es beber de todos ellos.

Escribe Luis Tormo Revista Encadenados