Entrevista a Paul Urkijo, director de Irati: “Si seguimos nombrando las deidades y mitos, podemos preservarlos”.

Lleva meses paseándose por distintos festivales de cine, donde ha encontrado siempre el favor de los espectadores -no en vano, se hizo con el Premio del Público en el pasado Festival de Sitges-, pero también despertando simpatías entre la crítica. ¿La razón? Atreverse con un cine fantástico medieval, de espada y brujería, prácticamente inexistente en nuestras fronteras; la puesta en valor de la historia y la mitología de Euskadi; y una factura que puede competir con las grandes superproducciones. Bendecida también con 5 nominaciones a los Goya, entre las cuales destaca mejor guion adaptado, por fin llega a salas comerciales Irati, suponiendo una buena ocasión para charlar con su artífice, Paul Urkijo. El cineasta nos cuenta los orígenes del proyecto, vicisitudes del rodaje, cómo lograron un gesto visual tan cuidado o el descubrimiento de la Irati protagonista (Edurne Azkarate), con la misma pasión con la que escribe con la cámara.

¿Qué es lo que te llevó a Irati?

Yo creo que es algo que tengo desde niño. Cuando era crío iba con mis padres al monte y me contaban las historias mitológicas. Si íbamos al bosque estaba Basajaun, el gigante protector, o si íbamos al río estaban las Lamías, unas ninfas con pies de ave de Euskadi, o en las cuevas estaba Mari, la diosa Madre Tierra. Es algo que siempre me ha fascinado: la mitología vasca, la fantasía y los monstruos. Según han ido pasando los años, me he dedicado a contar historias a través del cine y siempre he tenido esa necesidad u obsesión de hacer una película sobre la mitología vasca, además de ese mundo de leyenda, espada y brujería de la Edad Media.

 

En los años 90 tenía el cómic de El ciclo de Irati, de Juan Luis Landa y Joxean Muñoz Otaegi, el cual hablaba de los personajes de Eneko e Irati. Eneko, un señor noble y cristiano, e Irati, una mujer pagana del lugar, en el contexto de la Edad Media oscura, donde aún estaban las deidades mitológicas. El cómic era bastante juvenil, con un dibujo muy francés tipo Astérix, ligero, pero veía en esos personajes la posibilidad de hablar de la dualidad de esos dos mundos: la civilización humana y la naturaleza, lo cristiano y lo pagano, lo patriarcal y matriarcal, lo visceral y racional, lo tangible y lo intangible. Todo esto para llevarlo a un tono más realista y dramático, a una época histórica donde añadir hechos como la batalla de Roncesvalles (año 778) o las relaciones entre las familias navarras y musulmanas en la zona de Tudela (los Banu Qasi), y ahondar más en la mitología vasca a un nivel más antropológico -por ejemplo, saber en qué se basaban para creer en esas deidades-, centrándolo en la diosa Mari, la figura más poderosa de nuestra tierra. Todo este mundo no se parece apenas al cómic, he ido por otros derroteros narrativos.

 

La figura de Irati me recordó también a la Ondina –una ninfa del agua, presente tanto en la mitología griega como en la germánica-. ¿Te inspiraste en ella?

No la conocía. Pero una cosa muy bonita de la que hablo en la película es cómo esos mitos están conectados en diferentes culturas. Porque en el fondo todos somos muy parecidos y no hemos cambiado mucho. Sobre ese poder que tienen los mitos de transformarse o sincretizarse en base a la cultura en la que están. Si además viene una cultura o religión, como en este caso las monoteístas que se extendían por Europa en la Edad Media, aquí se observa cómo las deidades paganas son capaces de metamorfosearse con diferentes formas de pensamiento, ya sea disgregándose en diferentes deidades o transformándose en otras, siempre sobreviviendo, incluso a través de los cuentos.

 

Se pueden apreciar referentes en la película de la tradición cinematográfica medieval, ¿pero hay alguno que fuera clave para Irati?

Realmente no, pero son muchos a la vez. No me he querido basar en ninguna estética o película, en este sentido no me ha influido ninguna en concreto. Sin embargo, yo crecí con esas películas de espada y brujería de los años 80 como Conan, el bárbaro (John Milius, 1982), Excálibur (John Boorman, 1981), Lady Halcón (Richard Donner, 1985) o incluso de más antiguas como Jasón y los argonautas (Don Chaffey, 1963). Todo eso está ahí de una forma inconsciente, pero he escrito la historia con total libertad, según como lo pedía, sin hacer caso a ningún género. Quise dejarme llevar por la propia naturaleza. Cuando hablaba con el director de fotografía sobre el acabado o el color, decidimos que sería la naturaleza quien nos la daría. Esto forma parte de una estrategia, porque parte de la película está rodada cuando los árboles están verdes, otra en una más otoñal para conseguir esos colores más dorados... Hay una paleta de color donde el azul corresponde a lo cristiano y civilización humana, mientras que nos acercamos a lo pagano a través del rojo, en las pinturas rupestres, las profundidades iluminadas por el fuego o el vestido de la propia Mari, en relación a la sangre y el útero materno.

 

Incluso diría que hay referencias más pictóricas que cinematográficas, tomando algún estilo romántico, donde hay ese bucolismo, o el tenebrismo, el barroco (por la oscuridad), algún guiño a Goya... La única inspiración fílmica, o de las pocas, fue David Lean, con esos planos generales para hacer la película más épica y grande posible.

Una de las gracias de la película es la presencia de la naturaleza y el hecho de aprovechar muchos escenarios reales. ¿Qué dificultades encontraste?

Tenía muy claro que debíamos hacer un homenaje a la propia naturaleza porque esas deidades mitológicas están vinculadas a ella. Decidimos localizar en los lugares más bellos para conseguir esa épica, ese gran tamaño, ese volumen... A la hora de enfrentarnos a una película de género fantástico en este país en el que vivimos, un gran valor de producción era tener estos escenarios reales y no tener que construir un decorado. Para ello, teníamos que trasladarnos a localizaciones complicadísimas: montes, ríos, bosques, cuevas... En Oñati, para ir a la cueva de Arrikrutz tuvimos que bajar 20 minutos andando y no podíamos salir en todo el día, estuvimos una semana bajo tierra. A pesar de la dificultad, el equipo agradeció mucho el poder estar rodando al aire libre disfrutando de los entornos, los cuales se notan en el golpe visual.

 

Rodamos durante 8 semanas del tirón, pero pillamos el primer fin de semana de octubre, consiguiendo ese impase y cambio de hoja que buscábamos. El frío llegó, el bosque entró en dorados y, la verdad, Irati es espectacular en esa época.

 

De hecho, tiene mucho mérito la factura de Irati, la cual no tiene demasiado que envidiar a las grandes superproducciones. ¿Es difícil levantar una película así en España?

Toda película es complicada, porque parte de una idea que tienes que construir gracias a un equipo gigantesco. Como aquí no había referentes, convencer a los productores para conseguir el dinero ha sido lo más complicado, prácticamente. El conseguir hacer ese castillo de naipes, donde si se te cae una carta se te desmonta el tinglado. Para lograr el golpe visual épico y no cagarla, me he basado en la experiencia de mis cortometrajes, que son de género fantástico. Realizándolos siempre me he enfrentado a la limitación, porque ya obtener una cámara es complicado, y si además le añades un elemento fantástico u onírico, aún más. Para poder demostrar eso a los productores, les enseñé un libro con todos los artes conceptuales que ilustro yo -también soy ilustrador-, siempre hago uno para mis proyectos. Lo preparo lo mejor que puedo hasta que consigo el dinero.

 

A la hora de buscar soluciones dentro de los presupuestos que manejamos, que son el de una película media española, exprimimos la inventiva. Por ejemplo, en el momento de plasmar instantes fantásticos de las criaturas, puedes apostar por un realismo mágico, en el que las deidades están fundidas en la naturaleza y apoyarte en esa naturaleza real, bajo la niebla o en la oscuridad de las cuevas. Para conseguir la épica de las batallas, como no tenemos muchos figurantes y solo una cámara, y crear la sensación de estar en medio de ella, cogimos la cámara y la pusimos a ras de suelo, haciendo un falso plano secuencia con el barro, la sangre y los pies delante de ella. Para hacer ese plano secuencia, dividimos el trayecto en tres bloques. En ese espacio, hicimos el trayecto con una primera coreografía, pasaba un elemento delante de cámara, volvíamos a ese punto, cambiábamos los soldados de sitio y la coreografía, pasaba otro elemento, y hacíamos la tercera. Desde el impacto hasta el final de la secuencia se rodó en un único día, porque los figurantes son caros. Gracias a la inventiva y darle vueltas, hemos conseguido una película con una factura buena.

Ganaste el Premio del Público en Sitges. ¿Notas que la gente demanda este tipo de historias, o por lo menos en un contexto más nuestro?

Lo de Sitges fue una maravilla. Ya la proyección fue un regalo, y el haber conseguido el Premio del Público, la guinda del pastel. No lo sé, pero yo dirijo siendo público. Cuando se me ocurre una historia, pienso si me gustaría verla a mí. Entonces, como soy parte de un público amplio, yo creo que a la gente le gustará ver lo que yo quiero ver. Si uno piensa y ve las películas más taquilleras, estas son de género fantástico o terror. Pero son de fuera, entonces no estamos acostumbrados a consumir lo que se puede hacer aquí porque no se hace, salvo en terror, que sí que funciona bien. Creo que aquí tenemos material muy poderoso e interesante para poder contar historias nuestras, para consumo propio y para exportar fuera. Si no se consume, es porque no hay, pero si lo hubiera sí se consumiría. 

 

Y tú estás ocupando esta parcela sin muchos dueños. ¿Es un buen momento para el cine vasco?

Ya lleva muchos años consolidándose una industria allí arriba, viene de muy atrás. Desde Pedro Olea, Víctor Erice, Enrique Urbizu, Álex de la Iglesia... Ellos establecieron un camino, apoyado también por el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, con lo cual existe un movimiento de cine que, además, es protegido por el Gobierno Vasco mediante subvenciones. Año tras año se ha hecho más cine, sobre todo en euskera, que antes no había. Es una industria que está cada vez más fuerte y las producciones son más grandes.

 

El euskera de la película, ¿tiene alguna particularidad en especial?

Quien no entienda euskera no va a notar la diferencia, pero sí que hemos intentado darle un aire medieval. Hemos tenido a especialistas en el idioma, filólogos, con los que hemos querido darle esa textura más antigua, el que se supone que se hablaría en esa época. Así, el que entiende euskera puede sumergirse más en esa época.

 

¿De dónde salió Edurne Azkarate, la Irati protagonista?

El resto de los actores los tenía bastante claros, como Eneko Sagardoy o Itziar Ituño, pero para Irati hicimos casting. Edurne apareció un día y trajo la escaleta que dábamos hablando en euskera antiguo. Nos quedamos sorprendidos porque observábamos que era así como tenía que sonar la película. Luego estaba su fisicidad, ese físico muy fuerte, con un punto animal. La fortaleza física era necesaria porque se pasa la película corriendo o peleándose. Emocionalmente tenía que tener un magnetismo, una atracción en la mirada, a la vez que transmitiese esa soledad y tristeza del personaje. Después, realizamos una segunda prueba con Eneko, hubo muy buena química, y ahí tuve a mis dos héroes. Lo increíble es que es la primera película de Edurne. Ha hecho, eso sí, mucho teatro, incluso dirigido. Creo que después de Irati, mucha gente la va a llamar y será más conocida.

 

Es una buena puerta de entrada. También es curioso como una historia ambientada en el siglo VIII resuena con los problemas de hoy en día como el ecologismo, la protección de la tierra o el hecho de tener a una protagonista femenina activa.

Yo soy una persona del ahora y mis reflexiones son del ahora, aunque esté narrando una historia ambientada en el siglo VIII. El tema principal es la preservación. El claim del póster es “Izena Duen Guztia, Bada”, que significa “Todo lo que tiene nombre existe”. Una frase que está en muchos cuentos de la mitología vasca y viene a referirse que si esas deidades se siguen nombrando, pueden seguir existiendo. Eso está en, por un lado, cómo las grandes religiones absorben las diferentes formas paganas de entender el mundo. Si nosotros seguimos mencionando sus nombres, las podremos preservar. De la misma manera, esos nombres que damos a las deidades están vinculadas profundamente a la naturaleza, entonces es una forma de dar nombre a esos entornos y respetarlos. Llamar Irati a la selva de Irati, uno de los bosques más grandes de Europa, es una forma de preservar su figura.

 

Además del tema de la ecología, está el tema de la identidad, lo raro, lo diferente, las distintas expresiones artísticas... Hoy en día vemos como se globaliza todo, como grandes entidades van absorbiendo y homogeneizando todo. Para mí, es justo lo contrario: la belleza está en lo diferente, lo raro, lo heterogéneo, lo colorido... “Izena Duen Guztia, Bada” habla también de la identidad, de defender lo diferente.

 

¿Qué es lo próximo que veremos? ¿En qué estás trabajando ahora?

No puedo decir en qué estoy trabajando en concreto, pero sí que voy por el mismo camino. Quiero seguir haciendo fantástico, basado en el folclore. Mientras me sigan dejando hacerlo y la gente vaya al cine a ver Irati, que es lo importante, podré realizar más obras así.