Mindhunter (Serie de TV)

Se abre el telón: Charlize Theron y David Fincher en una mesa junto a la ventana un día soleado de 2009. El interior del restaurante es amplio. Tiene una parte con mesas altas compartidas y bancos donde hacer el brunch. En la otra mitad, filas de mesas para dos hechas de hierro y madera que recuerdan a muebles de jardín. Una mezcla de estilo industrial y vintage reciclado.

La actriz engulle frenéticamente un bocadillo de tamal con pan ecológico. El director no toca su plato de costillas y escucha con las manos entrelazadas sobre la mesa.

Una de las camareras decide no preguntar si quieren más café y pasa de largo. No está segura, pero cree que lo ha oído: «Aquel tipo asesinó a su propia madre y luego violó su cabeza decapitada». Los dedos de Charlize hurgan en el bocadillo de tamal, desmenuzando la masa de maíz, conversando con su acompañante sobre el comportamiento criminal... Se baja el telón.

La idea de adaptar para la televisión el libro de John Douglas y Mark Olshaker fue llevada primero a HBO, donde decidieron que no interesaba (aunque más adelante dieran luz verde a True Detective). Tras quedar varado por un tiempo en Fox 21, el proyecto desembarcó en Netflix en diciembre de 2015. Fincher ya había probado lo que era trabajar para Netflix, venía producir y dirigir House of Cards y, por supuesto, el director de Seven (1995) y Zodiac (2007) conocía el libro que le voló la cabeza a Charlize Theron cuando se preparaba su papel en Monster (Patty Jenkins, 2013).

Los dos se involucraron como productores ejecutivos. Seis meses después daba comienzo el rodaje y para agosto de 2017 la primera temporada ya estaba disponible en la plataforma VOD. Fincher firmaría un total de siete episodios en la dirección.

La herramienta maldita: los perfiles de criminología

Los personajes de Holden Ford y Bill Tench están basados en agentes reales del FBI John Douglas y Robert K. Ressler, pioneros en el campo de los perfiles criminales en los años 70.

Es Holden Ford (Jonathan Groff) hombre cuadriculado, un torpe social que sin embargo es capaz de abstraerse e intuir las relaciones que establece la mente criminal, conectar las reacciones y los impulsos de un asesino. Su peculiar temperamento le empuja a vencer cualquier tipo de barrera, saltarse los protocolos y empeñarse en llegar siempre al final del asunto, a pesar de cometer errores fatales o enfrentar dilemas que los demás no encuentran fácilmente resolubles (el caso del director del colegio). Y lo hará hasta las últimas consecuencias, a costa de la confianza de su unidad, de su puesto y de su propia salud.

Bill Tench (Holt McCallany) se presenta como un tipo cercano, más convencional, pero con mucho oficio, bastante paciencia y más apertura de miras de la que se le podría suponer a su arquetipo.

Junto con la Dra. Wendy Carr, el personaje de Anna Torv (la Olivia Dunham de Fringe), basado en Ann Burgess, psiquiatra especialista en tratar víctimas de violación, que aporta un bagaje académico y una metodología, se conforma una unidad pionera destinada a la elaboración de perfiles criminológicos con el objetivo de lograr un método con el que resolver de la manera más efectiva los casos de asesinos en serie. También para buscar el origen de dichos comportamientos y tratar de prevenirlos.

Es apasionante asistir en pantalla a cómo se va concretando un método y una terminología (comportamientos desviados, asesino en serie, motivadores, disparadores), con el desafío que supone romper la lacra sobre unos individuos que el conjunto de la sociedad, la propia policía y FBI considera despreciables, para presentarlos como un capital potencialmente útil. Quebrar una concepción plana y difusa de la locura para asomarse con perspectiva racionalista, científica, a la exploración de un abismo humano al fin y al cabo.

Realismo y representación ante el espejo

Fincher marcaría las líneas estéticas que van a conducir toda la primera temporada. Sobriedad y asepsia en la puesta en escena digna de una mesa análisis forense, con una paleta verdosa y azulada que va tornándose seca y asfixiante.

A medida que el mundo burocrático y las trabas internas del propio FBI dan paso a la confrontación con los casos reales, la imagen adquiere tonos enfermizos y amarillentos, alumbrando la descomposición de la racionalidad, la moralidad y los valores convencionales. Como en la secuencia de créditos, el cuerpo de la víctima queda fuera de cuadro, referido por objetos personales, el arma homicida o la descripción del escenario del crimen, mientras el foco queda en las entrevistas cara a cara con los asesinos y los careos con los sospechosos.

La serie deja poco espacio para el resto de tramas, que sí irán tomando protagonismo hacia el final de la temporada, alcanzando verdadero peso en la segunda. Sin duda, el centro gravitatorio de la primera temporada se sitúa en Ed Kemper.

Ya figuran vídeos en la red que comparan las grabaciones originales del Ed Kemper real con algunas de las escenas del personaje en la serie. Este ejercicio es de dudosa utilidad más allá de satisfacer la curiosidad y el morbo: Fincher trabaja en una recreación realista, pero no documental, por lo que las diferencias entre ficción y realidad son necesarias. De hecho, a lo largo de las dos temporadas va desfilando por la pantalla todo un plantel asesinos históricos, algunos con una caracterización muy lograda, casi una suplantación del original. Estos son, precisamente, y de manera inversamente proporcional, los personajes con menos relevancia para la serie. Fotografías muy fieles, que anclan la historia y apuntalan su veracidad, pero planos troquelados a nivel dramático.

El trabajo de Fincher y el guionista y showrunner de la serie Joe Penhall (guión adaptado para The Road, John Hillcoat, 2009) es el de poner en pie una representación de los hechos históricos sacando el máximo partido a anécdotas inverosímiles o macabras que ocurrieron realmente (sí, John Douglas se quedó a solas con Ed Kemper y este le dijo que resultaría muy fácil matarle... arrancándole la cabeza). Pero para contar es necesario adornar, usar resortes dramáticos y tomar las decisiones de planificación, puesta en escena y montaje que se traduzcan en una visión propia. Y esta resulta realmente interesante, entretenida y, pese a su sobriedad, brillante y cautivadora.

Hay que destacar sin lugar a dudas el trabajo de Cameron Britton como Ed Kemper (y cómo se le encuadra): La forma en que se mueve por la celda, la complicidad con la que comparte una pizza con los dos investigadores, la descomunal presencia física en la secuencia que cierra la primera temporada, a solas con Holden cuando este acude a visitarlo. El gigante encadenado, postrado en la cama de hospital como un monstruo de Frankenstein, que arroja una especie de maldición con su abrazo.

Temporada 2: Manson como pirotecnia. Textura social en Atlanta

Holden Ford no acaba la primera temporada mejor que como la empieza. Al principio de la serie un desequilibrado que tiene a una mujer como rehén es rodeado por la policía. Holden interviene como negociador. El individuo exige ver a su mujer. Hay discrepancias entre Holden y el jefe de policía. De forma repentina, el hombre se vuela la cabeza.

Este hecho —por el que se aparta de la primera línea de acción— le llevará a coincidir con Tench, involucrarse en la unidad de ciencia del comportamiento, y a pesar a los rapapolvos de su jefe directo, empezar a conformar junto a la Dra. Carr los perfiles criminales.

Sin embargo, al final de temporada, su relación de pareja está herida de muerte, rota la confianza con sus compañeros, ha plantado cara a los auditores de una investigación interna y está virtualmente fuera de la unidad. Para colmo, el aberrante encuentro con Kemper escenifica la toma de conciencia de que quizás haya ido demasiado lejos. Holden se desvanece presa de un ataque de pánico con los últimos compases del tema In the Light de Led Zeppelin.

Pero, inesperadamente, se sucede un cambio en el organigrama del  FBI y el nuevo jefe directo recién llegado de Washington ofrece todo el apoyo a la unidad, ampliándola y ofreciendo más recursos y personal. Holden es restituido, aunque tendrá que lidiar con la inestabilidad del equipo y con sus ataques de ansiedad.

Aquí es donde empiezan a cobrar fuerza nuevas subtramas y empiezan a funcionar de manera más explícita los mecanismos de ficción serializada que inclinan la serie hacia una más acusada convencionalidad. A los problemas familiares de Bill Tench —el mutismo de su hijo adoptivo, su crisis conyugal y la muerte accidental de un menor en la que el chico se ve envuelto— se suma la relación personal de la Dra. Carr con la camarera Kay (Lauren Glazier), dificultada en gran parte por la peculiar personalidad de la psiquiatra.

Casi la mitad de la temporada se dedica exclusivamente al seguimiento de un caso: el de las desapariciones y asesinatos de niños en Atlanta. Pero justo antes de enfilar este último bloque temático de la serie, Holden y Tench tienen su entrevista con Charles Manson.

El paradigma del asesino mediático —aun cuando supuestamente no tuvo participación directa en los hechos por los que sería condenado—, «el hombre vivo más peligroso», el fanático antisistema con la esvástica tatuada en la frente, tiene finalmente su aparición ante los dos investigadores.

La caracterización es realmente sobresaliente y el actor Damon Herriman (es también el Manson de Once Upon a Time... In Hollywood de Quentin Tarantino) copia a la perfección los aspavientos y tics del original. Y aunque un diálogo posterior de los expertos del FBI lo deja al borde de la mistificación, Manson consigue apabullar a un Tench —ya tocado por sus problemas personales— con su discurso alucinado, mareante y sofista, devolviéndole la visión de un sistema derrotado que no puede existir sin producir monstruos como él mismo.

La figura de Manson queda desautorizada por su actitud resbaladiza, su charlatanería (pretendidamente) lúcida y caótica. Pero, paradójicamente, su imagen sobrevive intacta. El misterio permanece.

En la aproximación al caso de Atlanta la difícil relación con las autoridades locales, la repercusión mediática, la posible implicación del Ku Klux Klan, en un caso en el que todas las víctimas son menores afroamericanos, capturan el retrato social de una época. Las imágenes adquieren una textura granulada y televisiva (impagable momento en el que Holden atraviesa a contrarreloj la ciudad cargando una cruz blanca) mientras distintas fuerzas giran alrededor del caso: la prensa que busca obtener una buena pieza de caza, las autoridades locales colgarse la medalla y rebajar la presión social; el colectivo de madres organizadas demanda una respuesta por parte de las instituciones; para el propio FBI, se trata de salir indemne del desgaste que ha supuesto una investigación errática y refutar la valía de la Unidad de Ciencia del Comportamiento.

Finalmente, cuando el cerco se estrecha alrededor del presunto asesino, su detención es exhibida en los medios como el cierre del caso. A pesar de la condena de dos cadenas perpetuas, no pudo demostrarse la autoría de Wayne William en todas las desapariciones.

Es por tanto un final con poso amargo que decanta la posibilidad de una racionalidad falible ante la cual siempre quedarán preguntas sin respuestas. Y esto provoca, como en Zodiac, una desazón inquietante.

Escribe Manuel M. López Revista Encadenados