Entrevista en exclusiva a Nastia Korkia, directora de GES-2

Entrevista a Nastia Korkia: “Todos los personajes están construyendo un edificio, pero lo entienden de maneras diferentes”

Tras una trayectoria de festivales que han llevado a GES-2 a certámenes como Venecia, entre otros, la cineasta rusa afincada en Bélgica Nastia Korkia nos atiende en el marco de l’Alternativa 2022 – Festival de Cinema Independent de Barcelona para hablarnos y clarificarnos los detalles sobre una película que se aleja de estructuras cuadriculadas del cine sobre arquitectura para adentrarse en reflexiones más profundas sobre el arte y la belleza. Respondiendo a todo en un español buenísimo que aprendió por amor, la directora también es consciente del altavoz que puede suponer el circuito internacional de festivales y la cultura para constatar libremente su oposición (y la de muchos otros que no pueden hablar) a la guerra propulsada por su país natal. Porque, tal y como propone GES-2 en todos sus parámetros, lo uno se acaba alimentando del otro.          

 

¿Qué es lo que te llevó a contar la historia de GES-2?

 

En realidad, la fundación V-A-C estaba pensando en hacer una película sobre GES-2 desde el comienzo porque contrataron a Renzo Piano, que es un arquitecto superfamoso, y querían filmar el proceso de reconstrucción. Me dijeron que querían hacerlo y la verdad no sé por qué confiaban en mí, pero me lo ofrecieron. Al final, fui yo quien les dijo que la película no debía de ser solo de arquitectura y la reconstrucción, sino sobre más sobre el arte en su totalidad. Preguntarse por el arte contemporáneo, la cual es cuestión muy importante para mí misma porque aún no lo entiendo muy bien. ¿Qué es el arte contemporáneo? Cada uno lo entiendo a su manera.

Así empezamos el proceso. Después de filmar durante un año, comenzaron con la reconstrucción, sacando toda la basura del interior del edificio. Luego de limpiarlo, decidieron hacer una exposición para que la gente viera el espacio limpio. Hicieron un festival de sonido y solo decidieron mostrar una obra de Kandinsky: Dramático y suave (1932). Allí filmé la escena del guardia de seguridad y la pintura, la monté y la mostré a la fundación para mostrarles cómo quería hacer la película: de una forma bastante absurda, pero donde la gente habla de arte contemporáneo y todos toman parte en el proceso. Ahí ellos dijeron que sí, que querían fuese así.

 

De la escena del guardia de seguridad y Kandinsky hiciste un cortometraje.

 

Sí, esa fue la primera escena que filmamos y montamos. Fue muy importante para ver cómo enfrentar este tema de arte contemporáneo. A mí no me apetecía hacer una película solamente de arquitectura, no es tan interesante, me gustaba la idea de mostrar el proceso de la gente que ve el arte y cómo lo está entendiendo. Para mí fue lo más interesante.

Como bien dices, la película parece que va a ir solamente de arquitectura y obras, pero acabas hablando del arte, la belleza y su influencia en el mundo y las personas. ¿Cómo es que quisiste explorar esta idea?

Es gracioso porque es la única pregunta que he hecho a todo el mundo durante 5 años de filmación: ¿Qué es esto? ¿Qué es el arte contemporáneo? Al final todos estaban hasta arriba de mí. (ríe) Como una idiota estaba haciendo siempre esta pregunta, pero me parece muy interesante que todos lo entiendan de forma diferente. Espero que en la película se entienda que es un proceso muy grande. Para un gerente, el arte son papeles y presupuestos; los obreros no entienden de arte ni saben qué están construyendo, pero están muy orgullosos de estar en el centro de la ciudad haciendo un parking o restaurantes; otra gente lo confronta como un caleidoscopio o mosaico. A mí me fascinó eso, que todos están construyendo un edificio, pero lo entienden de maneras diferentes. Y ahí está Renzo Piano hablando de la luz y de la belleza. De un modo muy particular y extraño, todo se conecta y todos trabajan para lo mismo. Para mí es un absurdo grande.

 

A través de un modo observacional, en la película ves cómo trabajan los distintos oficios (arquitectos, obreros...) y las maneras diferentes de abordar el trabajo. ¿Esto lo tenías ya pensado o te lo fuiste encontrando?

Fue un proceso muy difícil de filmación porque es una película de observación, sobre todo. Nunca podía programar qué iba a filmar. Yo tenía un plan de lo que quería filmar, pero al final todo lo planeado salió de una forma completamente diferente. Al ser una observación, yo muchas veces venía pero no podía filmar porque, por ejemplo, hacía viento y no iban a construir los tubos, en un caso particular con los obreros. Entonces, hacían otra cosa y lo grababa. De estos imprevistos salieron escenas como el montaje de los andamios o la pequeña fiesta de los obreros. A veces venía y veía que el nivel de absurdez estaba alto, pero lo filmaba porque me encantaba. Fue complicado grabarlo.

Otras veces, me decían de venir porque iba a pasar algo muy interesante y luego era aburrido. En el caso de la escena del guardia de seguridad, al principio no me dejaban grabarlo porque el cuarto era muy pequeño y que sería muy aburrido. Pero entré y me encontré con ese chico que tenía que entender todo sobre de Kandinsky y dar lecciones a todos los visitantes. Cuando la fundación vio el cortometraje, se sorprendieron de que supiera hablar.

Durante cinco años fue un proceso de ir y venir todo el tiempo, buscar estos temas y mostrarlos de todos los ángulos. Tanto el del arquitecto como el de los obreros, que en realidad son ellos los que construyen.

 

A nivel técnico, tiene planos realmente impresionantes como los grabados desde dentro de los tubos cuando son alzados. ¿Cuál fue lo más difícil que te encontraste para rodar?

Esta escena fue la más difícil porque no me dejaron a mí misma a los tubos porque son muy altos, de unos 100 metros de altura. La mitad de la escena está hecha con GoPro, conectadas a los tubos y a los obreros, en el pecho y la cabeza. Además de eso, alquilamos un piso en el edificio de al lado para poder grabar un tiro desde allí, con una lente de distancia larga. El plano de ese crucifijo lo filmamos desde la ventana. Al ser en el centro de Moscú, no se pueden usar drones. Si lo haces, viene la policía en cinco minutos y te dicen que está prohibido al estar muy cerca del Kremlin. Por tanto, no había otras alternativas. También los obreros dependen mucho del viento, así que no podía programar la escena. Así que los obreros me llamaban constantemente hasta el día que me dijeron que al fin iban a montar los tubos y que viniera. Fue muy gracioso. La fundación ni sabía cuándo iban a montar los tubos, de manera que tuve que entablar amistad con los obreros, quienes me ayudaron mucho.

El documental tiene esa estructura de “9 capítulos, 3 apéndices y 1 karaoke”. ¿Por qué escogiste esta estructura?

La estructura me escogió. En documental, muchas veces pasa que al acabar el rodaje y entrar en edición, ves otras cosas. Entendimos que no debía ser una estructura muy común ni lineal, porque había tantas escenas no conectadas entre sí que pedían un sentido no lineal. Desde el principio tenemos que avisar al espectador que lo que va a ver tiene un punto absurdo y que no esperen una película convencional. No son nueve capítulos. Son 3 apéndices y un karaoke, pero nueve es solo un número inventado. Es un juego.

 

El momento del karaoke sorprende, emotivo y original. ¿Por qué decidiste rodar esta escena?

Es una de mis escenas favoritas, y ahora tiene mucho más sentido para Rusia. Es una actuación que dura seis horas y el cantante canta únicamente esta frase todo el tiempo. Yo quería plasmar lo largo que era, pero no podía poner las seis horas, entonces pensé en cómo mostrarlo de una manera más intensa. Así vino la idea del karaoke, ya que pensé que podía dar más fuerza a la escena, porque los extranjeros y todo el mundo podrían entender que el hombre canta la misma frase: “la tristeza va a vencer a la felicidad”. Para mí, esta frase es increíble. Ver cómo la gente al principio la escucha tristemente, pero luego la emoción cambia y se ponen más felices al escucharla durante tanto tiempo. Eso es muy ruso, y muy raro.

Ahora con la guerra de Ucrania, cuando hubo el estreno en Rusia mucha gente grabó la escena durante la proyección. Esta frase expresa muy bien el momento actual. Ahora toda Rusia está en medio de esta performance.

 

¿Qué inspiraciones o referentes tomaste para la película?

A la hora de filmar no me inspiré en nadie, pero en edición, Frederick Wiseman. Pensaba mucho en él y cómo muestra las instituciones de forma amplia y plural. Me fascina.

Ahora te encuentras trabajando en tu primer largometraje de ficción. ¿Qué podemos esperar?

Es complicado hablar de ello ahora mismo. Yo hice un cortometraje de ficción y fue muy bien, pero la guerra ha hecho posponer mi proyecto de largometraje. Estamos en el análisis del guion, pero es difícil. Pensar en nuevos proyectos actualmente se hace duro porque todo lo que antes tenía sentido ya no lo tiene con la guerra. Ha creado un nuevo mundo. Esto ha hecho cambiar mi percepción misma sobre GES-2. Antes la veía como una comedia del absurdo, ahora como una tragicomedia. Habla sobre el pasado de Rusia y del futuro que estaban pensando, pero que al final no va a estar.

Lo que pasa en Ucrania es terrible y con la película quiero dar más atención a la guerra. También quiero compartir que no solo yo estoy en contra de la guerra, sino que hay muchos rusos contrarios a ella. Muchos de mis amigos también están en contra, pero no pueden decir nada por miedo, ya que en Rusia puedes ir a 15 años a la cárcel por decir “¡No a la guerra!”. Yo me siento responsable, como un altavoz para poder decirlo, porque yo estoy a salvo y segura. Aunque mi película no es política, es una manera de poder expresar mi opinión y la de muchos otros. Ahora mismo es lo más importante para mí.