¿Cómo te has preparado para tratar algo tan etéreo, pero a la vez con unos códigos, como es la hipnosis?
Bueno, yo cada película me la planteó como un reto, como una investigación. En Torremolinos 73 (2003) era el mundo de la pornografía y los años 70, y de alguna manera me metí en ese mundo. En Blancanieves había el elemento taurino que tuve que investigar. Aquí la hipnosis es un protagonista, pero sobre todo yo lo llamo un “McGuffin argumental”, es el detonante de la historia. Y tuvimos desde el primer día hasta el último un hipnotizador, Jorge Astyaro, que fue nuestro asesor y estuvo en el proceso de escritura de guión de esas secuencias. De alguna manera enseñó a José Mota las técnicas de hipnotismo. Yo te aseguro que José Mota te podría hipnotizar ahora mismo.
Y también estuvo con Antonio de la Torre, le hipnotizó en varias ocasiones, para que él pudiese interpretar qué es ser una persona hipnotizada. Entonces, es una parte fundamental de la película. Pero Abracadabra es mucho más. Abracadabra es eso, una mezcla de géneros. Abracadabra es, como yo le llamo, una “muñeca rusa”, una “matryoshka”. Una comedia dentro de un drama, dentro de una película de terror, de género fantástico, de un musical, de un thriller de investigación… Ni sé qué más géneros meter en esta película, por eso la hemos llamado una “comedia hipnótica”, porque nos parecía que, de alguna manera, la palabra “hipnótica” es muy abierta. No solamente es porque en la temática de la historia había el elemento del hipnotismo, sino porque yo, como director, quiero ser un hipnotizador que hipnotice al espectador y sorprenderle en todo momento.
Como bien has dicho, es una muñeca rusa que abarca muchos géneros y, entre ellos, también hay un reflejo social evidente. A mi me parece divertido que, en la época en la que vivimos en la que ha florecido la posverdad y que hay un mayor escepticismo, hayas usado el hipnotismo para retratar esta sociedad.
Mira, hay un elemento en el cine que para mí me importa muchísimo, y es que el cine debe ser un espejo de la realidad, que el espectador observa desde su butaca. Yo creo que, más que un espejo, debe ser un espejo deformante. Yo, de alguna manera, utilizó a veces el sarcasmo, a veces el esperpento, otras veces la comedia otras veces busco la identificación y la empatía... Y para mí era muy importante reflejar esa España. Para mí es una España que amo y odio. Donde el machismo latente está ahí. Es una España que a veces está un poco anestesiada por el futbol, por la telebasura, o por los vídeos virales de Youtube. Yo quiero que el espectador saque sus conclusiones. Yo no creo en las películas con mensaje, yo lo que hago es preguntas. Lo que planteo es una situación, y el espectador es suficientemente inteligente para saber cuáles son las actitudes y los roles adecuados, y cuáles no lo son.
En este aspecto, en la manera de insertar este retrato social sin adoctrinar, me ha recordado al Almodóvar más costumbrista de los suburbios como puede ser el ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984) o Volver (2006). A la vez, en el mestizaje de géneros que comentábamos, veo también un toque de tu paisano Álex de la Iglesia. Pero incluso en Abracadabra he visto un toque muy estrambótico como el de Javier Fesser. ¿Han sido estos tus referentes? ¿En qué más has escarbado para confeccionar la película?
Cuando yo me planteo escribir un guión no utilizo referentes, en el punto de arranque. Yo trabajo de una manera muy visceral. Para mí, el teclado es como una “ouija” y me dejo llevar por mis monstruos, mis horrores, mis deseos, las cosas que me divierten… Luego, una vez que el guión está acabado, a veces de repente encuentras referentes y homenajes claros. El más evidente, para mí, del que soy consciente, el que me halaga y, de alguna manera, se lo he dicho a él mismo es Pedro Almodóvar. Abracadabra y ¿Qué he hecho yo para merecer esto! son películas hermanas. Desgraciadamente han pasado treinta años entre las dos y no ha cambiado tanto España como tal vez debería haberlo hecho. El machismo sigue siendo un tema de actualidad y todavía seguimos hablando del feminismo como si fuese una idea nueva. Es algo que debería estar casi olvidado, porque la igualdad entre el hombre y la mujer es una realidad, y es incuestionable.
Son películas hermanas porque ¿Qué he hecho yo para merecer esto! habla de una mujer deprimida, abusada por su marido y bajo su dominio. Hipnotizada por su marido, de alguna forma metafórica. Abracadabra también. Lo que pasa es que el personaje de Carmen Maura y el de Maribel son opuestos, dos reversos, en el aspecto físico. Donde Carmen Maura era una mujer descuidada, que no iba a la peluquería y llevaba batas de boatiné, Maribel es justo lo contrario. Está deprimida, pero no lo sabe. No se medica como se medicaba Carmen Maura, pero su Prozac es ir a mercadillos y comprarse camisetas con flecos, uñas esculpidas, tacones imposibles, sombra azul en los ojos y mechas. Es el consumo como Prozac para su depresión. Pero el marido es igual de bruto, imbécil y abusador que el de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!. Además, los dos personajes viven en el mismo ambiente, en el extrarradio de Madrid.
Las otras referencias no son así. En el caso de Álex de la Iglesia, tienes que tener en cuenta, que esa misma pregunta se le podría hacer a Álex. Porque la primera vez que Álex trabajó en una película fue en Mama (1988), mi cortometraje. Él fue mi director de arte. Álex y yo somos íntimos amigos, nos conocimos en los años 80, a comienzos. Cuando yo hice mi corto, Mama, le dije: “Álex, ¿tú qué quieres ser en mi corto?”. –“Pues no sé, lo que tu digas”, respondió. Como dibujaba, dibuja tan bien, y siempre tenía los dedos con pegamento IMedio, pues le dije que hiciera de director de arte. Álex y yo somos como dos siameses separados. Hemos vivido de las mismas películas, de los mismos libros, de la misma música… Nos hemos corrido miles de juergas juntos. Lo que pasa es que la carrera de Álex como director de largometrajes empezó antes que la mía. Pero la mía como cortometrajista empezó antes que la de Álex. Digo que somos como dos siameses porque Álex es “la acción”, no para de hacer películas, y yo soy “el análisis” porque hago muy poquitas. Pero sí que mantenemos un punto de partida común, que es el costumbrismo español, los géneros y la sorpresa.
De Fesser nada, y mira que le tengo cariño y me gusta su cine. Fesser empezó a hacer cortos posteriormente a mí. Yo ya había trabajado un mundo muy barroco, muy complejo de referencias españolas. Luego él ya hizo Aquel ritmillo (1995) y sus películas. Siempre me interesa, ahora estoy esperando ver Campeones (2018), igual que de Álex estoy esperando para ver su siguiente película. Pero la referencia a Pedro, sí. Él es el “Mago Merlín”, y yo soy el aprendiz de brujo.
El personaje de Carmen es muy diferente a la Encarana de Blancanieves. ¿Cómo lo trabajasteis Maribel y tú?
Maribel y yo, más que director y actriz, somos amigos. Somos cómplices. Maribel y yo con una mirada nos entendemos. La experiencia de Blancanieves fue tan positiva a todos los niveles… No solamente que el rodaje fue gozoso y divertido, sino que me encontré con una actriz que había hecho más de ochenta películas, pero aún así aceptaba la dirección y era moldeable. Me encontré con una persona con la que quería seguir trabajando. E hice Abracadabra a su medida. El guión lo tenía, porque el guión lo escribí entre esos ocho años que pasaron entre Torremolinos 73 y Blancanieves, pero estuve un año entero reescribiéndolo para que le quedase perfectamente a Maribel. Y como a Maribel le gustan los retos y plantearse cada película de una manera completamente diferente, sí que buscamos de qué manera, visualmente, podíamos caracterizar el personaje. Como te he comentado antes, mechas rubias, uñas esculpidas, sombra de ojos, ropa… La ropa de Maribel, tan delirante como la lleva, pero que en realidad existe porque está comprada en mercadillos. Así como la ropa de José Mota toma como influencia las tiendas chinas de Usera y fueron hechas a medida, en el caso de Maribel era todo de mercadillo, incluso algunas prendas de segunda mano.
Maribel lo construyó todo de fuera a dentro. Hay actores que lo hacen de dentro a fuera, pero Maribel necesita tener la ropa puesta, tiene que saber cómo se peina, cómo se maquilla… Maribel es como el eslogan del musical La llamada: “Primero lo hacemos, y ya veremos…”. Maribel lo hace. Lo hace. Y simplemente, Maribel no es una actriz técnica, no tiene formación como intérprete en el sentido clásico, de ir a una escuela. Maribel nació en un set, en un plató de cine, y es así. Ensayamos, hablamos, revisamos el guión... Sobre todo, cambiamos ciertas palabras, frases o estructuras para que sonase a una mujer de barrio de Madrid, que habla con una manera determinada… Son pequeños cambios, pero no fueron eso unos ensayos interminables, porque yo creo la película tiene que estar viva. Dejamos que pasasen cosas en el set porque era algo que nos gustaba, y así fue.
Has comentado que, a diferencia de Álex de la Iglesia, tú eras un creador que se toma más su tiempo para reflexionar sobre sus proyectos, pero tengo que pasar por aquí. Tus compañeros de quinta como Cesc Gay o Alberto Rodríguez estrenarán la próxima temporada un proyecto televisivo cada uno. ¿Tú tienes algo cociéndose?
Es verdad que ahora la televisión es la palabra de moda. A los directores de cine nos están tanteando las televisiones. A mí me han tanteado, me han puesto el anzuelo, a ver si quiero morder para hacer un proyecto interesante. Podría ocurrir, es posible.
El paradigma ha cambiado, el audiovisual nunca va a ser el mismo ya. La televisión es una realidad y está proponiendo a directores, anteriormente llamados “de cine”, proyectos muy arriesgados, especiales y, sobre todo, con presupuestos importantes y buscando la excelencia. Porque hasta ahora muchos productos de la televisión española no tenían el nivel de exigencia que muchos directores queremos para nuestras obras audiovisuales. Afortunadamente ahora, como bien has dicho, con Alberto Rodríguez, Cesc Gay, Enrique Urbizu –rodando Gigantes (2017)-, y alguno más, estamos todos expectantes con sus proyectos para saber si puede ser un camino más. No el único, ya que el cine sigue siendo una realidad porque es algo único poder compartir esa sugestión colectiva o esa catarsis en una gran sala. Pero también hay esa experiencia más íntima que es ver una serie de televisión en el salón de tu casa.
Abracadabra es tu primera película mayormente ambientada en el presente, en la que también hay mucha importancia del pasado, especialmente de los años 80. ¿Qué importancia tiene para ti el pasado en tu cine?
Muchísimo, muchísimo. Al igual que muchos directores que admiro como pueden ser Wes Anderson, Bergman, o Almodóvar, yo creo que para los creadores, no solamente para los directores de cine, la niñez, la adolescencia, los primeros años en la universidad son claves. La formación del ser humano está ahí, y luego ya vamos haciendo pequeños cambios. Cosas que nos impactaron entonces, nos afectan luego. También a mi, el cine, como te he comentado antes, me gusta como “máquina del tiempo”. Me gusta la idea de que el espectador compra una entrada en un cine, se sienta en su butaca y no ve una película, sino que la protagoniza. Me gusta esa idea de ir a otro lugar y que durante 90 minutos o 120 minutos el espectador esté seducido, hipnotizado. Entonces, todos mis trabajos suponen algun que otro viaje en el tiempo. Mi primer corto, Mama, sucedía en el futuro. Truth and beauty (1994) –en español, Verdad y belleza-, un corto que hice cuando estudiaba cine en Nueva York, se desarrollaba en los años 50. Torremolinos 73, los 70; Blancanieves, los 20. Y yo que decía que iba a hacer mi primera película actual, contemporánea, resulta que tampoco lo es del todo, porque hay un flashback muy importante que se desarrolla en los 80. Voy marcando décadas.
Pero incluso la película Abracadabra no es una película que se desarrolla en 2017. Yo la llamo “una película de época actual”: es el siglo XXI, hay móviles, hay pantallas de plasma… Pero no quería hacer una película realista, quería que tuviera ciertos anacronismos. En algunos lugares hay algún autobús que es más antiguo, de forma intencionada. En ciertas ropas, también. En el caso de Pepe (José Mota) es porque no ha renovado su armario y quiere ser un hipnotizador en Las Vegas (aunque eso no se ve en la película), por eso lleva ropa de estrella y esas camisas tan estrambóticas. Me gustaba jugar con una no-claridad. Mi referente claro, en ese sentido es, Lynch. Obviamente, de él me fascina el trabajar con el subconsciente y el submundo. A veces, en una película como Blue velvet (1986) no ves si son los años 70 o los 80.
Pero sí, es mi primera película de época actual. Entonces, con los jefes de equipo -Alain Bainée (director de arte) o Paco Delgado (director de vestuario)-, teníamos que encontrar ese look. El look Abracadabra, una estética de “todo a cien”, una estética de barrio, de “antes muerta que sencilla”… No sé cómo etiquetarla exactamente.
FIN ENTREVISTA
El tiempo se agota y aún podríamos continuar hablando sobre Abracadabra, dada la evidente realidad que ofrece sobre nuestro presente (y pasado), pero también por su innegable sentido cinematográfico lleno de citas al celuloide y otros ámbitos de la cultura popular. En este sentido, lamentamos no poder hacer como el cine de Berger y volver al pasado, con nuestro conocimiento, para poder seguir descubriendo sus interioridades. Nos despedimos y solamente nos queda esperar a su siguiente truco, para el cual deseamos no tener que aguardar otros cinco años.
