Divino Amor

Bajo este título de explícita espiritualidad, el director brasileño Gabriel Mascaro ha pergeñado un tratado fílmico con el que pretende diseccionar esa corriente de emoción desbordada que, con diferentes nombres y máscaras (emotivismo, populismo, irracionalismo), parece haberse enseñoreado del imaginario social de las sociedades occidentales y adyacentes.

No es baladí la perspectiva religiosa en la que nos sumerge el director, puesto que la lucha contra su omnímodo dominio fue la base sobre la que se erigió aquello que se dio en llamar modernidad, cuyo triunfo durante mucho tiempo incontestable sufre los embates renovados de una ideología que se quería periclitada pero que no ha dejado de reproducirse en el interior del ser humano.

Divino amor es el nombre de una (neo)secta cristiana a la que pertenece Joana, una funcionaria del registro civil, casada, fervorosa creyente, cuyo objetivo vital consiste en conseguir un tan anhelado como esquivo embarazo.

Joana es la protagonista absoluta a través de quien el director focaliza el relato y en cuya vivisección se explaya y regodea, con permiso de esa infantil voz en off que subraya diversos pasajes y cuya configuración se puede intuir desde un principio, aunque su cristalización se pospondrá hasta la última secuencia.

Al modo del Godard de Alphaville (1965) o del Truffaut de Fahrenheit 451 (1966) o del Tarkovsky de Solaris (1972), la puesta en escena deviene tan realista como fantástica, ubicándonos en un cercano Brasil del año 2027, con unas características idénticas al real, pero con una cosmovisión totalmente en las antípodas: de su representación como paraíso hedonista (siendo el carnaval su máxima expresión), carnal y mundano, aun manteniendo esa misma carnalidad y alegría de vivir externas, éstas sirven ahora a una finalidad totalmente diferente a lo placentero per se, deviniendo en herramientas sometidas a un patrón teológico, cristiano.

Pues, aunque el estado brasileño conserve la formalidad de su aconfesionalidad, una nueva teocracia se va imponiendo paulatinamente, convirtiéndose la cosmovisión cristiana en la predominante, en aquella prestigiada, en la —¿nueva?— ética que señala la felicidad y la realización personal, al modo de una regresión a un statu quo medieval, que ha sabido no obstante asimilar para sus intereses la carne y el sexo.

La puesta en escena es realista, la ideología que desprende roza lo terrorífico: una alegoría gélida y quirúrgica en que lo familiar se escora hacia lo extraño, en que el retrato costumbrista-antropológico adquiere rasgos siniestros (Freud, Trías). El director aplica su escalpelo visual a desentrañar las vísceras que subyacen sobre la superficie epidérmica, con un microscopio entomológico, aséptico y científico, pero que no esconde su tesis, su afán de denuncia.

Valga destacar que esa distopía brasileña responde a un contexto muy actual: el triunfo de Jair Bolsonaro se fraguó sobre las denuncias de corrupción de la izquierda gobernante, amén de un rearme discursivo de carácter conservador y base evangelista, que arremetía contra todos los fetiches intelectuales de la nueva izquierda identitaria, en aras de rescatar la pureza primigenia e inmaculada de unos valores cristianos eternos. Serán estos valores cristianos los que suscitan la gélida e inclemente mirada del director-guionista, fajado en el tratamiento del cine documental cuyos mecanismos traslada a sus obras de ficción.

Su protagonista Joana se alza como una rediviva evangelizadora integérrima —una especie de Juana de Arco tropical—, que utiliza su posición en el registro civil para convencer a los matrimonios que quieren divorciarse de que se replanteen su decisión, tarea en la que consigue grandes éxitos, tal y como atestigua esa especie de altar privado que erige en su casa con las fotos dedicadas de los matrimonios salvados por su intercesión y fe particular, que revierte sobre las parejas en peligro de disolución.

El espacio de trabajo de Joana se convierte también en un paradigma inquietante (como secuencia ilustrativa valgan esas imágenes de Joana encaramada a una grúa mecánica sobre un mar-decorado de expedientes burocráticos), el lugar en que la burocracia se convierte en reina y señora de la existencia, en una especie de topografía de tintes kafkianos u orwellianos.

La irónica y distante mirada del director se ceba en poner en la picota (por una especie de reducción al absurdo) la liturgia sacramental cristiana. De ahí la secuencia del bautismo de los nuevos integrantes de la comunidad-secta, una copia de las múltiples secuencias que el cine nos ha propiciado sobre tal sacramento en aguas del río Jordán, cuya fidelidad y ortodoxia se socava mediante algún detalle extemporáneo. Las confesiones rápidas que tienen lugar en una especie de tren de lavado de coches, pero cuyo fondo replica la confesión más canónica. O las reuniones de la comunidad, a medio camino entre la escenografía propia de una reunión de alcohólicos anónimos o de una agrupación de fieles exacerbados (neocatecumenales, legionarios de Dios…).

En cierto modo, las andanadas del director van dirigidas más hacia el cristianismo de base protestante y evangelista (por su carácter más inmediato, menos formalizado), que hacia la liturgia católica apostólica romana, más corruptible y cuya coreografía ha sido más estereotipada, aparte del influjo político relevante en la elección de Bolsonaro ya mencionada.

Junto a este afán escatológico de una vida entregada y vivida para un más allá del individuo (la familia como núcleo fundamental; el matrimonio, el único vínculo admitido; la fecundidad y La maternidad, la finalidad última de la relación conyugal), también se explicita la otra acepción del término: un naturalismo seco, casi rayano en lo sórdido, nutre la mirada del director, que pretende realzar lo material ante su proyección teológica.

De ahí las largas secuencias (un plano sostenido, un largo plano secuencia) en que se ejecuta uno de los rituales de la congregación Divino amor: un puro y duro intercambio de parejas para suscitar el deseo entre matrimonios desgastados, erosionados por el tiempo, cuyo acoplamiento emula al mamporrero, pues de lo que se trata es de eyacular-sembrar dentro de la vagina de la mujer propia. Los cuerpos son exhibidos con rebozo, sin ningún pudor, mostrando unos voluminosos miembros viriles, sin tapujos.

La secuencia se atiene a la consecución del orgasmo fecundador. La aparente incapacidad de procreación por parte de Danilo, el marido de Joana, ha de ser suplida mediante un acientífico método fertilizante, consistente en la irradiación de una especie de rayos uva sobre los genitales de aquél, genitales que también se muestran ostensiblemente en la secuencia en que se le realiza una ecografía de los mismos.

Estos elementos naturalistas se ven compensados por ciertos detalles de cariz simbólico, algunos de ellos con cierta finalidad premonitoria. Así, el marido Danilo desempeña el trabajo de confeccionar, en el pequeño jardín del hogar familiar, coronas fúnebres. O la secuencia de los inicios en que el perro de Joana se escapa y cubre a la perra de la vecina. El instinto no ha podido ser sofocado ni canalizado, culturizado.

Dicha acción bestial y subversiva tendrá consecuencias en forma de cachorros, que ocuparán un lugar destacado casi en la conclusión, cuando Joana los abandona inmisericorde por su falta de pedigrí (el perro, sin embargo, hacía mucho tiempo que no aparecía). El parto de Joana (pues finalmente logra la concepción) se nos retransmite en vivo y en directo, una cesárea sanguinolenta y documental.  La concepción de Joana se atribuye a haber sido tocada por Dios, a la gracia divina.

El mesianismo adquiere corporeidad no sólo indirectamente, sino a través de la cristalización de las palabras de la voz en off, cuyo origen nos es revelado. Dicha revelación tiene un carácter explosivo, un cartucho de dinamita diegético e ideológico. La voz no será consciente de que con toda probabilidad su inmaculada madre actuará sobre su fruto sagrado del mismo modo que sobre los cachorros citados, pues ambos vástagos comparten su carencia de linaje, de pedigrí.

En suma, una fábula alegórica sobre el retroceso en que está sumido el mundo y su representación, una regresión que nos retrotrae a unas épocas pretéritas y oscuras que se quieren disimular con la fachada reluciente de un brillo de neón orgiástico pero inicuo, entregado desaforadamente a una sensualidad directamente proporcional a un trasfondo mítico, carente de la luz racional que ha sido el modelo y guía de la humanidad.

La luz vuelve a ser la del aura que rodea y engalana a una madonna posmoderna, el fruto de cuyo vientre será un Jesús desarrapado, condenado a la miseria y la explotación, por los siglos de los siglos, en el vertedero de la Historia. El quiasmo, la inversión del progreso: del amor divino al divino amor. De la luz a las sombras.

Escribe Juan Ramón Gabriel Revista Encadenados