Kike Maíllo debutó en el largometraje con Eva (2011), por la que obtuvo el premio Goya a la Mejor Dirección Novel. Tras esta película realizó Toro (2016) y en todo este periodo su carrera, además de los largometrajes, está salpicada de trabajos en el terreno del cortometraje, las series, la realización de videoclips o la publicidad.
Ahora vuelve con Cosmética del enemigo (2020), película estrenada en el pasado festival de Cine Fantástico de Sitges y, que debido a la actual situación sanitaria, se estrena directamente en la plataforma Filmin. La película, una adaptación de la novela del mismo nombre escrita por Amélie Nothomb, cuenta con una exquisita factura y está protagonizada por Tomasz Kot, Athena Strates y Marta Nieto.
Gracias a las facilidades otorgadas por Filmin hemos podido mantener una conversación con Kike Maíllo, al que también hay que agradecer que nos haya hecho un hueco para responder a todas las cuestiones planteadas sobre Cosmética del enemigo, ya que actualmente el realizador barcelonés se encuentra inmerso en el rodaje de su siguiente proyecto para Netflix, la serie Alma.
La película está rodada antes de la pandemia y fue estrenada en pantalla grande durante la pasada edición del festival de Cine Fantástico de Sitges. Ahora da el salto directamente a la plataforma Filmin.
Sí, aunque no distinguimos el trabajo para cine o para tele, además los sistemas de criterio y de calidad en las plataformas son altísimos. Ahora estoy trabajando en la serie Alma de Netflix y las decisiones para rodar, de encuadrar, cuidar y mimar son las mismas que si estuviéramos rodando en cine.
Pero efectivamente nuestra intención era la de hacer una película de cine, pero en el festival de Sitges, estando el sábado del estreno que fue el octubre pasado, ya presumíamos que iba a ser la última vez que veíamos nuestra película en cine. La sensación era que el negocio del cine ese año estaba tocado de muerte. No sé cómo será después de que pase la pandemia.
Este modelo nuevo de distribución que ya estaba anunciándose parece que se ha precipitado por la crisis sanitaria mundial.
Sí, le hemos demostrado al público que no hace falta que salga de sus casas para ver cine de estreno.
Y no sabemos si será bueno o malo…
Para el negocio del cine es terrible. Como siempre, son las caras del progreso, una cara buena y otra menos buena, de ahí la faceta romántica que perdemos, por un lado; y por otro, está la inversión. Nosotros hacemos películas y nos gusta estrenarlas en cine para que la experiencia sea lo más intensa posible. En un mundo en el que estamos tan pendientes de los inputs externos (móviles, familia, estrés) en la sala de cine puedes aplacar todos esos estímulos para concentrarte en el cine, que es casi un reducto que se dedica a contar una historia.
El interés por la novela venía ya de lejos pues casi inmediatamente después de estrenar Eva ya hubo intentos por conseguir los derechos de la obra.
Sí, prácticamente siete u ocho años. Mi socio en nuestra productora Sábado Películas y yo leímos la novela e inmediatamente nos pusimos manos a la obra para conseguir los derechos porque el nivel dialectico de la obra, la contraposición de dos personajes tan opuestos, el hecho de que todo se concentrara en un espacio, que fuera tan conceptual, nos parecía muy interesante.
Leyendo la novela parece que el terreno natural sería la adaptación teatral, y de hecho, se han realizado versiones teatrales. En cine la adaptación es más compleja. ¿Cuándo se tomó la decisión de que lo que en la novela es todo un diálogo, aquí se acompañara de las imágenes que van contando las historias?
La verdad es que el valor de la novela y lo que nos atraía de ella era precisamente la complicación de adaptarla al cine. Esa era la gran empresa y el gran obstáculo, pero fuimos encontrando diferentes soluciones. Una tenía que ver con esa cosa de la literalidad, encontrarte a alguien que cuenta una historia y tú intentas saber cuánto de eso es real. Y después encontramos que en ese hecho de contar las historias veíamos una manera de hacer que el personaje, que en la novela tenía un papel más segundón, se rebelase como un personaje más activo.
El personaje que escucha está recreando la historia que le cuentan, de alguna manera nosotros asistimos a su escenario mental, al que estamos siguiendo es a él, con lo cual eso me facilitaba que él se fuese abriendo. Es un personaje cerrado, deshonesto en algún punto, y las historias de una forma pedagógica van mostrando la realidad de él, dejando que sus pecados, sus fantasmas y sus monstruos afloren.
Las apariencias no son lo que parecen en ambos personajes. El es un triunfador en el que poco a poco vemos un mundo interior muy diferente.
La película habla de eso. De las diferentes fachadas, de cómo hacemos para encajar con la sociedad y con nosotros mismos porque, a veces, nos parecemos a nosotros mismos insoportables. El humano es un animal muy sociable, necesita la coalición para vivir, y eso lo aprende desde muy pequeño, casi viene en el ADN, tú rápidamente entiendes que puedes utilizar tus armas para que los demás se acerquen a ti y te ayuden.
Hemos entendido que es importante dar una imagen de éxito, de juventud, de belleza, de salud, de inteligencia, una serie de elementos que conforman una fachada que nos hace encajar en la sociedad y eso lo tiene muy bien aprendido nuestro personaje protagonista. Gusta de dar conferencias, de presentarse como un hombre que dejó de ser arquitecto para los ricos para construir hospitales en África, pero la realidad es muy distinta. La película va de mostrar cómo de vez en cuando dejas aflorar tus miedos porque de otro modo, si no lo haces, puede ir convirtiéndose en una pelota insoportable.
Todo este proceso de desnudar al personaje se basa en diferentes capas narrativas como es el juego dialectico, la recreación de las historias e incluso el uso de la maqueta como representación simbólica. Todo ello hace que haya diferentes narraciones que se van superponiendo y le da mucha agilidad cinematográfica.
Hay que entender que como la novela original está expresada únicamente mediante un diálogo y esencialmente hay un personaje que es el que habla, Textor Texel, eso nos daba la posibilidad de inventar todo un personaje que dinamizara la película y que realmente fuera el protagonista. Casi podríamos decir que en la novela de Nothomb el protagonista es el extraño y en esta nuestra es el que recibe al extraño.
Eso provoca que pese a que sea una persona del este, polaco, de apariencia sobria, la película va de desnudarlo. En una película de fachadas y siendo él un arquitecto, los espacios, tanto los que son más grandes que el personaje como es el aeropuerto o los espacios que son menos que él, en este caso la maqueta, los dos se comportan como una extensión de su psique, de su ser.
Esa maqueta es una representación, una metáfora…
Sí, de hecho, al final siempre estamos hablando del juego. El cine es un espacio de juego, el cine es una metáfora sobre un mundo más grande. En el cine tienes unos personajes y con esos personajes, con esos muñecos, con esas maquetas, representas cómo funciona el juego de la vida de verdad. Es infinitamente más caótico, más complejo. Y aquí pasa un poco lo mismo. En las maquetas uno encuentra la reducción, como si pudieras reducir la psicología de alguien tanto que pudieras manejarla con las propias manos.
Has hablado del espacio, de la arquitectura, y en todo tu cine se puede ver la importancia que ese espacio adquiere en tu obra. En Toro el edificio es muy importante en la narración y también lo vemos en tus cortos. Los edificios son como organismos propios.
Completamente. Y también lo era en Eva donde el espacio del laboratorio era casi como un calco de lo que es este aeropuerto para el arquitecto. Son espacios que terminan siendo casi úteros para los personajes, te dicen de dónde vienen y hacia dónde van, hay una gran conexión entre su psicología y cómo se expresan esos espacios. Soy un arquitectillo frustrado y para mí esa puesta en escena, y sobre todo dónde está pasando, es esencial.
Es una película también circular, que comienza y acaba con las imágenes similares de los títulos de crédito.
Incluso los títulos de crédito finales van al revés. Es como un bucle, es una película que habla de la culpa y uno no puede escapar de esa culpa. De alguna manera ese cierre indica que el personaje puede salir de este dilema ahora pero veremos en el siguiente... Y también hay esa ciudad emponzoñada, embarrada por el cemento, que abre y cierra la película en la que está latente el dolor y el problema.
En tu anterior película, Toro, al ser un thriller ya imponía su propio ritmo, su propio estilo. ¿Cómo afrontaste aquí el hecho de poner en imágenes una historia más intima, en un espacio limitado para no caer en lo meramente teatral?
Hay algo que tiene que ver con la cadencia de diálogo, es decir, pasas mucho tiempo ensayando para encontrar el tempo en el que los personajes hablan, se cuentan las cosas y van descubriendo. Esto es lo primordial en una película que tiene como origen una obra literaria. Descubrir cuál es el tiempo de los diálogos fue esencial. Cómo la cámara se conmueve con esos diálogos, también. Hay que tratar de que el plano/contraplano no sea tan asfixiante que te lleve al aburrimiento.
Para salir de ahí contamos con la oxigenación de las historias que vamos contando, transformamos el espacio único que hay en la novela para convertirlo en un viaje. La gran sala de espera del aeropuerto se nutre de muchos pequeños espacios que provocan que ellos vayan tensionándose y relajándose. Creamos unos hitos que te hacen pensar que estás pasando de un espacio a otro.
Y lo más importante es intentar darle al público pistas para que pueda seguir siendo activo, planteándose qué hace esta mujer aquí, qué es lo que quiere. Creo que al final lo que hace que funcione una película de suspense es que aunque puedes llegar a saberlo antes del cierre de la película de qué va esto, no te sientas frustrado por ello. Puedes pensar: «Ya sé más o menos qué pasa, pero «¿por qué?».
Al final hay una cuestión dramatúrgica de ir diseminando la información y después, por supuesto, el trabajo de alambique de montaje; de ver cuando hay algo que se está alargando, cortar para buscar el tempo adecuado.
¿Cómo te has sentido en esta experiencia de coproducción donde has tenido que rodar en diferentes países, con actores de diferentes nacionalidades, en inglés?
Sobre todo ha sido duro armarla. Es una película limitada pues a nosotros nos gustaba el hecho de que fuera una cosa concentrada, el hecho de contar con pocos elementos; no diría minimalista, pero muy pura. Pero a pesar de estas características necesitábamos más socios para llevarla adelante, por eso buscamos una productora francesa y otra alemana. Y esto es lo más complejo porque no estábamos acostumbrados, aunque es una cosa que nos gustaba muchísimo, el hecho de salir de nuestra zona de confort e intentar hacer una película con otros compañeros de viaje, con otros actores y otra manera de hacer.
Después tienes cosas como que, de pronto, Tomasz Kot que es un extraordinario actor, que es una estrella en Polonia, nunca había rodado en ingles y se encuentra ante una actriz sudafricana que su lengua madre es el inglés, con lo que hay que darle las herramientas, el tiempo y el cariño para que se sienta lo suficientemente liberado para no estar lastrado por la pronunciación, que es lo más difícil cuando estás trabajando en otra lengua.
Y, para terminar, estás con un nuevo proyecto, Alma, una serie para Netflix. ¿Nos puedes adelantar algo de este nuevo trabajo?
Es una serie para Netflix que tiene un componente fantástico, de cierto terror, con mucha emoción. El creador de la serie es Sergio Sánchez y está por un estilo de El orfanato o de El secreto de Marrowbone, muy centrado en la relación entre personajes pese a que hay notas importantes de género fantástico.
Y lo abordas todo desde un mismo concepto de trabajo, sea para cine, televisión, publicidad, etc.
Cuando pienso en videoclips o en spots o películas mi manera de enfrentarme al trabajo y el estilo que quiero dar no varía, por lo tanto entiendo que es así.
Escribe Luis Tormo | Fotos: Kike Maíllo y Filmin | Crítica de Cosmética del enemigo Revista Encadenados
Ver también: Cosmética del enemigo: Oscuro interior: http://www.cinenuevatribuna.es/articulo/critica/cosmetica-enemigo/20210126161817013851.html
