Entrevista con Philippe Faucon, director de Fatima

¿Cómo tuvo la idea y el deseo de adaptar libremente Prière à la lune de Fatima Elayoubi?

Philippe: Fabienne Vonier, que iba a ser su productora, me propuso este proyecto. El libro Prière à la lune es una pequeña recopilación de poemas, pensamientos y fragmentos escritos diversos y, cuando lo leí, me pregunté qué película se podía sacar de él. Comprendí mejor la intuición que había tenido Fabienne cuando me encontré con Fatima Elayoubi, que es una figura extraordinaria. Vino a Francia siguiendo a su marido, sin saber escribir ni hablar francés, y por lo tanto, solo pudo acceder a trabajos poco considerados. Ha realizado tareas domésticas toda su vida y empezó a hablar y a escribir de noche, porque sus horarios y dificultades diarias apenas le dejaban tiempo para aprender. Aprendió prácticamente sola, descifrando y leyendo todo lo que llegaba a sus manos.

Hoy en día, se expresa de manera rica y minuciosa; se percibe en ella la necesidad de emplear la palabra exacta para expresar sus pensamientos o sentimientos. Le cogí mucho cariño a este proyecto, que no era fácil de escribir ni financiar: el tema no ofrecía la posibilidad de un reparto estelar y la película estaba subtitulada parcialmente. Por motivos de salud, Fabienne tuvo que renunciar a la producción y nos propuso, a Yasmina Nini-Faucon y a mí, que la retomáramos como productores.

Convirtiendo a Fatima en el personaje principal, retrata a tres mujeres de generaciones o, en cualquier caso, de edades diferentes y, a través de ellas, aborda sus problemáticas particulares.

Sí, porque las tres viven en una misma unidad familiar con fuertes afectos, pero también en mundos diferentes que a veces instalan o acentúan la distancia entre ellas, el desconocimiento entre ellas, la incomprensión. Ante todo, existe la barrera del idioma, que revela diferencias entre los mundos en que ellas evolucionan por separado. Fatima no entiende nada de la lengua de los estudios que ha emprendido Nesrine, ni de la lengua de la calle, propia de Souad. Del mismo modo, las dos jóvenes no entienden lo que su madre escribe en árabe en su cuaderno.

 

Efectivamente, la falta de dominio de la lengua francesa es una fuente de reclusión y aislamiento, incluso alienación, para Fatima…

Es un hándicap cotidiano tanto en las relaciones sociales como en la relación con sus hijas, que hablan francés desde siempre. Cada una de ellas tiene un nivel lingüístico propio de su historia y entorno cultural. Fatima aprende francés como puede, preguntando a Nesrine o Souad, o en los cursos de alfabetización cuando tiene tiempo de asistir entre los turnos de limpieza. Siente una gran frustración por comunicarse mal con sus hijas y hace todo lo posible por seguir la educación de Souad, a pesar de sus carencias y las burlas de esta última. Nesrine habla el francés de una chica joven de segunda generación, que ha aprendido, gracias a sus lecturas y estudios, algo que sus padres no podían transmitirle.

Si se la escucha atentamente, comete algunas ‘‘faltas’’ que siguen revelando sus orígenes sociales. En cuanto a Souad, habla el idioma propio de sus 15 años y de los adolescentes de su entorno social, tan limitado como inventivo y provocador, con expresiones inesperados para su madre: ‘‘¡Para de decir que ese chico no me conviene! Como si yo saliera del culo de una gallina de oro!’’.

Muestra usted distintas formas de violencia: la violencia insidiosa de la burguesía que contrata a Fatima; la violencia subyacente de la propietaria, que se niega a alquilar el apartamento a una mujer con velo, y la violencia más evidente de Souad, que arremete brutalmente contra su madre.

La violencia de Souad está relacionada directamente con la violencia padecida por Fatima, si bien Souad también dirige la suya contra su madre, a quien le reprocha ser una ‘‘pardilla’’ que se deja explotar. Pero hay un momento en que Souad se rompe y vemos claramente que la causa de su cólera es la no aceptación de lo que vive su madre. Fatima lo comprende cuando escribe en su cuaderno: ‘‘Donde hay un padre herido, hay un hijo furioso’’.

 

Al mismo tiempo, muestra una forma de integración exitosa. ¿Se puede decir que esta película es como el doble invertido de LA DÉSINTÉGRATION, su película anterior?

Desde luego. Cuando presentamos LA DÉSINTÉGRATION, utilizamos esta imagen alguna que otra vez: ‘‘Un árbol que cae hace más ruido que un bosque que crece’’. Pensé que también había que hablar del bosque que crece y FATIMA era la ocasión para hacerlo.

La mirada de las vecinas es mordaz, como si devolviera a los personajes a su condición y quisiera impedir que se emanciparan. ¿Qué le sugirió su presencia?

La naturaleza humana. Todos tenemos mayor o menor tendencia a envidiar o denigrar a aquel o aquella que consigue lo que nosotros no conseguimos. No es algo exclusivo de los personajes de la película. Pero, en este caso, la sensación de que otra persona se libera de una vida gris y una condición triste a la que ella misma se confina (tal vez por resignación) acentúa, sin duda, la acritud de la mirada.

 

Esa mirada refleja la mirada de las delatoras del trabajo de Fatima.

Vivimos en un mundo donde el trabajo está deshumanizado, es penoso y no tiene ningún atractivo. Y para algunas compañeras de Fatima, los favores de la jefa son una escapatoria.

 

Para usted, ¿qué explica la caída de Fatima por la escalera? ¿Debemos ver en ella una llamada de socorro?

Sabemos que, a menudo, los accidentes de trabajo no suceden por casualidad. En ese momento de la película, Fatima ha alcanzado su límite, sin duda alguna. Ya no puede hacer frente a todas las dificultades. Se ve superada por el miedo al fracaso de Nesrine en unos estudios que han costado mucho esfuerzo tanto a una como a otra. Y le atormenta la idea de que Souad, su hija más joven, no pueda liberarse de la experiencia de relegación social que ella ha vivido.

¿Qué empuja a Fatima a escribir?

La necesidad de expresar en su lengua lo que no puede decir en la de sus hijas (y la sociedad en la que las tres viven).

 

La película es un esbozo donde la emoción surge en algunos momentos sin caer en el sentimentalismo en ningún momento.

El sentimentalismo, la pomposidad, la sobrecarga son distorsiones de la realidad. Y una emoción solo puede encontrarse si se accede realmente a una verdad del personaje o de su interpretación. Por lo tanto, hay que liberar el guion, la puesta en escena y la interpretación de todo aquello que se desvíe de lo esencial, de aquello sin sentido ni interés (todo lo que Pialat llamaba la ‘‘grasa’’ de una escena). Pero demasiado esbozo también puede causar que se deje a un lado lo importante o que no se llegue a lo importante.

 

Adopta usted un estilo naturalista, sin llegar a ser documental. ¿Cuáles fueron sus prioridades para la puesta en escena?

Encontrar los puntos de unión con los intérpretes: entre ellos y sus personajes, en las diferentes situaciones interpretativas que van a afrontar. Es una aventura que consiste en movilizar todos sus medios de atención, intuición, intercambio, para lograr aportar algo único a la encarnación de los personajes en la pantalla. Si logramos esto, abandonamos el documental y el naturalismo en el sentido peyorativo del término, es decir, la reproducción plana, desencarnada, de la realidad.

¿Cómo eligió a sus tres intérpretes principales?

En cuanto al papel principal, procedimos a buscar entre no profesionales, como en varias de mis películas anteriores, simplemente porque en Francia no existe ninguna actriz para interpretar al personaje de una mujer de origen magrebí que no domina el francés. Para Fatima, en particular, esta búsqueda no resultó fácil porque se trataba de un papel complejo que presentaba una serie de dificultades técnicas de interpretación, que no estaban necesariamente al alcance de alguien no experimentado. Buscamos en Marruecos, donde encontré actrices marroquíes que me resultaron interesantes, pero ninguna tenía la edad exacta del personaje.

Entonces, me decidí por una no profesional, Soria Zéroual, que vive en Lyon, sin poder deshacerme hasta el primer día de rodaje (al igual que ella) de una cierta aprensión: aunque en los ensayos a todos nos parecía que poseía buenas cualidades, nadie tenía la certeza de que conseguiría mantener el papel hasta el final, con todas sus dificultades. Hoy en día, sé que tomé la decisión adecuada, muy adecuada.

Las dos hijas de Fatima, de 15 y 18 años, están interpretadas por chicas jóvenes que se preparan para ser actrices, pero que, por su edad, tampoco contaban con una filmografía muy amplia. Zita Hanrot, que interpreta a la mayor, proviene del Conservatorio Nacional de París y Kenza-Noah Aïche apareció en un cortometraje. Creo que las tres logran verdaderos encuentros con los personajes que encarnan y también con ellas mismas (encuentros que van más allá del “terreno conocido”, del ‘‘ya he hecho eso’’). Por estas razones, aportan verdaderos momentos de gracia a la película.

¿Por qué decidió rodar en la región lionesa?

Porque la Región de Rhône-Alpes formó parte de la película desde el principio de una manera importante. Por consiguiente, situé la historia allí, lo que no planteaba ningún problema especial, y también empezamos a buscar el reparto in situ. No obstante, una parte de los interiores se rodó en Marsella, ya que la Región de Provence-Alpes-Côte d’Azur también se involucró en este proyecto.

 

Háblenos de la música que se escucha en los títulos de crédito del principio y del final.

Queríamos evitar una banda sonora original demasiado previsible. El músico me propuso varios temas y nos decidimos por un conjunto que combinara instrumentos como el piano y el violoncelo con un instrumento con una connotación menos ‘‘noble’’, el acordeón, y un instrumento oriental, el laúd.

 

¿La película ha sido difícil de financiar?

Sí, lo he comentado al principio. Por su propia temática, es una película que no ofrece la posibilidad de un reparto conocido (una no profesional y dos actrices jóvenes), en parte subtitulada, no excesivamente dramática, en la que la emoción o la belleza de un personaje solo aparecen (si es que conseguimos que aparezca en el momento del rodaje o el montaje) en pequeños acontecimientos. Por lo tanto, es todo lo contrario a lo que predomina hoy en día en la financiación cinematográfica: guion ‘‘encorsetado”, reparto ‘‘estelar”, etc. Aquí, el guion no está cerrado, sino abierto; es un punto de partida para un trabajo posterior, una búsqueda de vida en la pantalla. Y las elecciones del reparto obedecen a lo mismo: dar vida a personajes, lo más auténticos posible, en lugar de «anunciar nombres». Ese es el cine que me gusta hacer.                                             Surtsey Films.

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