Comencemos con una cuestión práctica. Usted comentó ayer que su presupuesto fue alrededor de 100.000 dólares.
Hong Sang-soo: No es del todo exacto, la producción en sí rondó los 50.000 dólares. Tras la producción, la posproducción, los salarios de las personas que trabajaron diariamente, las promociones y demás… sí, todo en conjunto rondó más o menos los 100.000 dólares.
¿Es este un proceso habitual para iniciar una producción y obtener, al mismo tiempo, fondos?
No entiendo mucho sobre financiación. Puedo sobrevivir sin ella.
Entonces, ¿tiene un productor habitual que se encarga de estos temas económicos?
Efectivamente. Colaboro con un grupo reducido de personas que trabajan para mí en casi todas mis películas. Algunos actores están dispuestos a trabajar para mí por apenas nada. Por eso el presupuesto puede ser bajo; además, mis películas son vistas en Corea por una audiencia muy fiel, lo mismo ocurre en algunos países extranjeros. Así que puedo realizar una nueva película sin tener que recurrir a financiaciones o cosas por el estilo.
¿Entonces esto le permite libertad a la hora de rodar?
Soy un hombre afortunado. Puedo hacer lo que me plazca, sin tener que discutir nada con nadie.
¿Por qué cree que siempre retorna a los mismos personajes? Aquí tenemos nuevamente al director de cine, al estudiante de cine, el crítico…
Porque es práctico [risas]. No es tan importante que sean directores de películas, ¿sabes a lo que me refiero? Aunque, evidentemente, sé más sobre ellos. No necesito mostrar otras profesiones, diferentes caracteres. Lo que hago con estos simples elementos —si puedo llamarlos elementos— en cada una de mis películas es importante. No tengo necesidad de buscar un nuevo material, un nuevo tipo de personaje, un nuevo tipo de profesional. Mi identidad está en trabajar con las cosas que conozco, e ir encontrando cosas nuevas. Por lo que un director de cine es uno de esos elementos importantes y simples a los que me refiero y que conozco muy bien. No quiero hacer películas sobre un piloto de avión [risas], porque si intento describirlo posiblemente será de manera muy estereotipada.
Esta película, al igual que otras suyas, finaliza con una especie de lección: el director se comporta mejor en la segunda parte de la película, es más honesto y las consecuencias para él son mejores. ¿Sus películas comienzan con ese tipo de ideas primordiales? ¿Cuál fue el punto de partida de Ahora sí, antes no?
No, en el principio no tenía ni idea. Durante esos primeros días comienzo con casi nada. Yo trato generalmente con lugares, actores y actrices, no con personajes. Me encuentro con éstos casi sin querer. Sólo tengo un presentimiento, "quizá me apetezca ver a este tipo o a esta mujer", entonces les llamo por si quieren tener una reunión, pero tratándolos de ver simplemente como personas. No estoy interesado en lo que hicieron en otras películas. De hecho, a veces ni siquiera he visto esas películas. Pero no importa. Yo sólo los veo como personas. Cuando conoces a alguien siempre tienes una primera sensación o impresión. Esa impresión siempre me lleva a pensar en algo, me recuerda a alguien del pasado, a alguna situación o a algún problema.
Es algo simple, pero es el inicio. Y luego, por cuestiones de tiempo, también debo de buscar localizaciones. De nuevo sin ideas previas de tal o cual sitio, puede que vaya a pasear a un barrio un domingo y me guste. Entonces hago un trato con los habitantes o con el propietario de una tienda o un bar, voy hasta allí y le digo "soy Hong Sangsoo y, posiblemente, voy a rodar durante estas fechas. Mi forma de trabajar es extraña, no sé lo que haré, pero probablemente voy a venir a este lugar un par de veces, quizá tres. Te informaré del día de rodaje en cuanto lo sepa". De esta manera, tengo las localizaciones y consigo a los actores.
Entonces, suelo ir a algún hotel o motel y permanezco allí dos o tres días tratando de pensar en algún tipo de estructura, lo que quiero hacer; en realidad no es nada definitivo, es sólo una especie de pretexto para empezar con el proyecto. A veces empiezo sin nada. Cuando tengo esas localizaciones, mi asistente hace llamadas y les dice que voy a ir por allí, y les pide a los actores que también acudan, y en la mañana del primer día todo lo que tenía en mente ha finalizado. Filmo algo y compruebo al final del día lo que he hecho, y trato de encajarlo en el esquema general. Si no se aproxima, pruebo de filmar otra toma, de forma continua. Generalmente, creo que en tres días de rodaje tengo una estructura, una película completa. Y después sigo esa estructura y, en ocasiones, a mitad de la filmación ya sé lo que quiero realmente.
¿Según este procedimiento, a veces no se utiliza el material filmado en esos primeros días de rodaje?
Uso todo. Es extraño, pero creo que es por mi carácter, y he trabajado de esta manera desde hace tiempo. De algún modo me las ingenio para utilizar ese material. Sí, es raro, pero no puedo deshacerme de él.
¿Trabaja pues con actores y localizaciones del mismo modo, determinando ese día la colocación de la cámara en el set de rodaje?
Lo que dicen y lo que hacen está siempre en el guion. Por la mañana les doy el guion completo del día. Antes de filmar intento observar todo lo que puedo. No quiero trabajar con algo planificado, porque si se trabaja de esta manera tiendes a repetir lo escuchado o visto en el pasado. No hay novedad. No es interesante. Así que lo que tratamos de hacer es observar y responder a las circunstancias. Lo que sucede siempre es más interesante que lo que se ha creado por medio de ideas. Los proyectos siempre me resultan conflictivos, siempre estereotipados, sin absoluto interés. Si tengo que trabajar de forma planificada, sencillamente no voy a hacerlo. Es muy aburrido. Sería como si me gustase ser un trabajador de la construcción [risas], el diseño completo sería como el de un ferrocarril. Necesito algo nuevo, cosas inesperadas que sucedan todos los días. Cada día algo nuevo tiene que suceder, de esta manera me siento vivo y con ganas de trabajar.
He oído que inicialmente filmó la primera historia y se la enseñó a los actores, y que después filmó la segunda parte. ¿Podemos hablar de por qué quiere usted experimentar con esa técnica?
Esta es la primera vez que hago esto, nunca he hecho algo así anteriormente. En este caso la película no se ajusta a su propio argumento. A pesar de que las dos historias parecen iguales, las diferencias están, en gran medida, en los pequeños detalles, como las distintas actitudes emocionales, las expresiones faciales, las entonaciones de voz y cosas por el estilo. Eso es lo que quería hacer desde un inicio, me di cuenta que quería hacer una película que se duplicase estructuralmente, pero con diferencias en el nivel superficial. Si existe una diferencia obvia en la historia o en su estructura y el final es comprensible, es fácil. Pero en ésta, ¿qué es esto? [risas]. Dos mundos diferentes que no pueden explicarse lógicamente. Eso es exactamente, mundos diferentes. Se puede notar la diferencia. Porque no puedo explicar de forma clara la relación entre esas dos partes de la película. Tengo la esperanza de que los espectadores podrán alcanzar ese estado intermedio, de limbo —si puedo llamarlo así—, y… "oooh, ¿qué es la vida?" o algo por el estilo [risas]. Tal vez es eso precisamente lo que quiero.
¿Fue un reto para usted dirigir las escenas de dos formas diferentes?
Sí. Algo de desafío sí hubo. Por eso edité la primera historia y se la mostré a los actores principales. Sin explicaciones, sólo la mostré al final, comentando que "tal vez quieras aparecer más solitaria, un poco más de esa forma". Dirección fácil. Y para el protagonista: "tal vez tengas una experiencia similar a cuando la conociste por primera vez, pero esta vez tienes que mostrar un mayor sentimiento, ser un mejor hombre para esa mujer". Fácil dirección, con pocas explicaciones.
Entrevista facilitada por la distribuidora Good Films.
